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Lo posthumano y lo transhumano en Autómata

En 2014, Antonio Banderas decidió tirarse a la piscina, produciendo Autómata, un filme de ciencia ficción, dirigido por el español Gabe Ibáñez y protagonizada por el propio Antonio Banderas. Este thriller futurista, con tintes de western y cine noir, sigue las sendas del género, haciendo notables alusiones a más de una película, de la estirpe de Blade Runner (1982) y Yo, Robot (2004). Con estos mimbres, hay claras apuestas en la obra para revindicar escenarios distópicos y poder, así, abrir dilemas éticos acerca de los desafíos tecnológicos del mañana. Este artículo plantea cuestiones que van de lo fílmico a lo científico, reservando un lugar para la reflexión filosófica transhumanista y posthumanista, revelando, de esta forma, problemas sin resolver, relacionados con disciplinas científicas tan variadas como: la informática, la ingeniería, la arquitectura, la medicina, la ecología y las neurociencias, cuyos resultados en el marco del desarrollo tecnológico y su coyuntura social y cultural están tejiendo nuestro devenir humano.

La historia de Autómata empieza en media res, en 2040, varios años después de que las erupciones solares irradiasen el planeta y provocasen un clima medioambiental catastrófico. La humanidad está al borde de la extinción debido a la imparable desertización, lo que hace que los supervivientes se reúnan en una red de ciudades seguras para sobrevivir. Podemos decir que se trata de las últimas megalópolis de la humanidad, en las que con ayuda de unos androides, conocidos como pilgrims, se encargan de construir enormes muros y nubes con lluvia artificial para evitar que estas urbes acaben como arenales en proceso de desintegración.

El concepto de Autómata se centra en la emancipación y la obediencia de los robots; una libertad que se enfoca en la violación de sus protocolos, que nos hace pensar inmediatamente en las leyes de la robótica inventadas por Asimov (Gunn, 1982). Alterando la estructura del escritor, los protocolos solo persiguen dos pautas: 1) los robots no pueden hacer daño a los seres humanos; 2) los robots no pueden transformarse por ellos mismos. La inteligencia logarítmica de los androides en el filme esboza la pregunta acerca de quién va a controlar a quién. Y, en consecuencia, el carácter inquisitivo de la película viene dado por la pertinencia de preguntas que uno no deja de hacerse al verla: ¿Seguiremos siendo humanos? ¿Es la naturaleza del ser humano inmutable? ¿Puede la genética humana ser modificable y ser retocada con una mayor libertad morfológica?

El hábitat de ciencia ficción, en la que se mueven los personajes de la película, nos hace indagar también en cuáles son los límites de la biosfera, es decir, ¿podremos llegar a vivir en ciudades más tecnológicas, o más híbridas (en las que lo natural y lo artificial se integran)? En definitiva, esta historia estimula a pensar en algunos de los marcos teóricos claves en las humanidades digitales como son  el posthumanismo y el transhumanismo. El primero defiende una ecología transversal  de cooperación, entendida  como una existencia no-dualista y localizada entre diferentes especies y la materia que las constituye. El segundo hace referencia al mejoramiento tecnológico del ser humano y su entorno. Ambos conceptos pueden servirnos de guías en este artículo para entender las miradas filosóficas exploradas en el análisis visual y contextual de Autómata (Ferrando, 2017).

A pesar de tener a la ciencia ficción como instrumento de mediación, según el director y Banderas, se trata de una película sobre humanos. Dicho esto, viendo el filme, uno se da cuenta que se le consagra una gran atención a nuestro mundo antropomórfico. En este contexto, el transhumanismo también se inserta en Autómata, añadiendo nuevas dimensiones que se conciben  como si fueran capacidades cognitivas inseparables de un ser humano mejorado. Esto es clave, para entender como el transhumanismo refuerza la función principal de la alta tecnología y su telos del progreso económico y social, que en definitiva es perfeccionar a los seres antropogénicos. Y en segundo lugar, también aboga por un hipotético escenario determinista, en el que nos podríamos interrogar qué sería del ser humano si se quedará desterrado y obsoleto en medio de esta evolución tecnológica. El filme traslada muy bien el pensamiento de Yuval Harari (2019), quien nos anima a pensar qué le pasaría al homo sapiens si pierde el control de su libertad y deja de ser la especie dominante.

Cosmovisiones entre lo posthumano y lo transhumano  han sido exploradas en numerosas ocasiones en el celuloide. En un principio, el concepto de robot fue concebido de una manera artesanal. Así pudimos ver al monstruo de arcilla en el audiovisual expresionista llamado Golem (1920).  Esta criatura literaria, que se inspira en el folklore judío, sufre un destino parecido al de Frankenstein (1910). Estas dos creaciones humanas se truecan en metáforas para entender cómo los humanos tenemos miedo de erigir a estos monstruos, pero paradójicamente estamos determinados en crearlos, para, finalmente, ser atacados por ellos.  La evolución natural de estas criaturas artificiales en el cine proviene de un personaje mecánico, considerado el primer robot real. Tal artefacto cultural histórico fue encarnado por la explosiva sexualidad y sensualidad del mito erótico femenino de Metrópolis (1927) que personifica el final del trabajo manual e intenta reventar la lucha de clases.

Este planteamiento también se encuentra en 2001, Odisea del Espacio (1968) y su robot HAL 9000, una especie de ordenador de una nave espacial que ataca a los humanos, porque parece poner en peligro la misión para la que fue programado. Con HAL, el robot se vuelve inteligente y autónomo, hasta puede sentir, razonar y apreciar la cultura humana. Los servicios prestados por R2-D2 en La Guerra de la Galaxias (1977) deshacen, por unos instantes, el mito de la tecnófila humana contra la maquina perfecta. El tema del robot ha inspirado mucho al cine, resonando con los problemas planteados por los avances en robótica e inteligencia artificial.

Otra línea de exploración de la robótica en el cine es el tema de la perfección genética. Este es el foco de Gattaca (1997), en el que la separación de embriones naturales y genéticamente modificados define una sociedad de imperfectos y perfectos. Esta noción que defiende el transhumanismo se manifiesta en los estereotipos y clichés relacionados con ordenadores superinteligentes, que también aparecen en Autómata.  El hecho de que los robots y sus logaritmos no conscientes fueran elaborados por una unidad original (un bionúcleo) con licencia ilimitada para garantizar los protocolos, hace que estos umbrales sean presentados en el filme como una amenaza para el hombre, mediante la cual estos engranajes de luces «superinteligentes» estarían compuestos de reglas inalcanzables para la humanidad. Verdaderamente, se anticipa al futuro e ilustra cómo los androides con una inteligencia artificial fuerte podrían llegar a hablar un lenguaje incomprensible para los humanos y dejar un día, sin más, de colaborar con nosotros. Como resultado, Autómata nos advierte de los peligros de nuestra existencia si esta revolución transhumanista no se hace bien.

Para muchos la máquina superará a la especie humana en todo, menos en la conciencia. La película también toca esta premisa, a través del pensamiento de la relojera (Melanie Griffith), que advierte un eslabón perdido que puede romper el segundo protocolo y desarrollar una inteligencia desconocida. Lo intrigante, al respecto, es que a lo largo del filme, los robots lloran y dejan aflorar sus sentimientos. Por ejemplo, la incuestionable química establecida entre Jacq Vaucan (Antonio Banderas) y la robot Cleo no se desarrolla plenamente. Sin embargo, no queda muy claro, en sus conversaciones, si Cleo puede llegar a empatizar con Jacq, en cuanto a sus ansias humanas de estar con su familia.

Cuando la tecnología se junta con el cuerpo en los filmes de ciencia ficción, aparece la vieja ansiedad del hombre hacia la mujer, en la que fascinación, deseo y temor se juntan. Este pensamiento freudiano que tanto ha influido en el entender del placer visual en el cine clásico, también se deja ver en Autómata (Doane, 2012). Lo mecánico y lo materno, además de lo sensual y lo sintético, representan las fantasías de la mirada masculina que coexisten en la excesiva sexualidad de Cleo. Para escapar de esta angustia masculina, el sobresexualizado cuerpo de Cleo está encarnado en una prostituta de fabricación industrial. En un primer momento, es castigada en el prostíbulo por un policía aparentemente psicótico (McDermott), aunque al final del filme sobrevivirá. Una relación que tiene algunos puntos en común con Her (2013) y ExMachina (2014), en la fascinación y deseo, pero también en la ansiedad y el temor por la máquina femenina.

El filme, en sí mismo, solo nos cuenta una parte de la convivencia entre humanos y los robots y deja, para el espectador, el poder imaginarse como sería una superinteligencia colectiva en igualdad de condiciones. Algo que parece difícil de imaginar, cuando los pilgrims en Automáta no son tratados con respeto y dignidad. Por tanto,  en la práctica, esta orientación transhumanista tiene implicaciones ético políticas. Por ello, también cabe preguntarse, ¿qué consecuencias tendrán en las relaciones posthumanas esta inteligencia orgánica-cognitiva mezclada con megaordenadores que pueden maximizar flujos de datos?

En general, los androides también simbolizan un transhumanismo que tiene que ver con futuras promesas sobre la longevidad y la mejora de nuestro bienestar. La inmortalidad de los robots también se ve reflejada en Autómata, hasta el punto que si el hombre no los destruye, no se irán. Uno de los robots superinteligentes reconoce que ellos realmente no están vivos, pero están. No hay duda de que la película nos muestra la llegada de una evolución superior a la nuestra o, al menos, la creación de una nueva constitución cibernética, con la que tendremos que convivir.

Los fármacos milagrosos y su nueva filosofía son explorados en escenas cortas, en las que los personajes los usan para mantenerse despiertos o para ir protegidos a la zona radiactiva. En Elysum (2013), este debate es mucho más profundo, ya que hace una propuesta  para vincular una órbita que cohabita separada del resto de la humanidad, con la biotecnología y la medicina avanzada, que constituyen una apuesta para la cura de todas las enfermedades humanas, y poder así revertir el envejecimiento. Los temas de la salud son encarados indirectamente en Automáta, por medio de un neocapitalismo distópico que está ligado a seguros, corrupción institucional y policial. Solo los que pertenecen a una casta privilegiada pueden tener acceso a las mejoras genéricas de los desarrollos biomédicos. Es, por tanto, un superbienestar transhumano que solo beneficia a los ricos. La mujer de Jacq (Birgitte Hjort Sørensen) solo puede ir a una clínica especial, con su seguro médico.  La obligación moral de mejora de la ingeniería biomédica no es para todos.

El mundo científico transhumanista, que promete el superbienestar y la superabundancia por medio de una superintelegencia colectiva, no sale tampoco muy bien parado, en el entorno ambiental de Autómata. La ciudad está dividida por una muralla que tiene escudos antirradiación con la forma de globos flotando en el aire. Por un lado, nos encontramos con una ciudad del espectáculo que está hecha a medida para los poderosos y privilegiados. La confluencia de alta tecnología, combinada con arqueologías gigantes de pantallas y luces de neón, es acompañada por una lluvia que se revela como un componente indiferente, pero que al mismo tiempo condensa diversas posibilidades de entender el lado oscuro de la modernidad. De esta manera, el filme nos adentra en el pastiche postmoderno de Blade Runner.

En el proceso, Autómata también resalta la vulnerabilidad y la hipersexualidad de una sociedad que se divierte, en la que aparecen anuncios de boxeadores que parecen estar siendo manipulados por jugadores de videojuegos u hologramas con la silueta de mujeres denudas, juntos transpiran la idea de una sociedad de consumo y altamente individualista. Como una forma de vivir en el pasatiempo, se propaga y aísla toda la capacidad de existir en el mundo real y transmuta al hombre en una batería para la máquina. Películas como Matrix (1999), Ready Player One (2018) y Tron Legacy (2010) han tratado este tema como lugares que prometen nuevas identidades y formas de escapismo en mundos paralelos que se entrecruzan con el mundo real.

Por otro lado, la ciudad está fortificada y separada de un campamento de chabolas y barrios escuálidos que albergan a los androides que coexisten con una sociedad que parece sacada del tercer mundo. Un visionado de un arrabal multirracial, con vagabundos pidiendo y robots a los que les faltan parte de sus prótesis, acentúa la ciudad de los de abajo. Esta aproximación logra mostrar cómo la sociedad y la tecnología han retrocedido, a pesar de los avances tecnocientíficos, en este envoltorio sombrío de la ciudad —en los que aún se usan impresoras y fax arcaicos, así como viejos teléfonos celulares y ordenadores que funcionan como props , o forman parte del set dressing en la puesta en escena de estos suburbios.

Para finalizar, hay también una cercanía hacia lo específico, en pequeños espacios afectivos, que hace referencias constantes al cuerpo y a la materia y a su deseo por lo lindante (Koivunen, 2010). Esta nueva ontología neomaterialista, en el film, es representada como espacios de esperanza, en los que se aprecia nuestra naturaleza y transcendencia como humanos. En una escena, Jacq siente una inmensa alegría cuando prueba una onza de chocolate en el medio del desierto. De esta forma, la actuación de Banderas traslada a la perfección la esencia de lo que significa ser humano. Es la disposición de una idea que condensa el afecto, el deseo y la imaginación. Al mismo tiempo, el espacio árido toma protagonismo, al albergar cucarachas y gusanos que pueden ser adaptables a situaciones tan extremas, como son las emisiones radioactivas y a sobrevivir sin agua. Para ello, el director coloca al ser humano en la misma intersección con otras  especies que se han adaptado a todos los cambios atmosféricos.

 

El transhumanismo es una realidad, y Automáta permea la idea de que solo podremos vivir en un mundo antropogénico, en el que todos ganamos si sabemos cómo incluir entidades anteriores, presentes o posteriores a la nuestra (Braidotti, 2013). Desde un punto de vista personal, Ibáñez visualiza estas epistemologías y ontologías materialistas e historicistas, en el que los robots, los humanos y sus medios se moldean mutuamente desde distintos campos que circunscriben: lo tecnológico, lo ecológico, lo social (clase, género y la etnicidad), lo psíquico y lo afectivo. Solo así, para el director, el posthumanismo y el transhumanismo tienen sentido.

 

Fuentes consultadas

Braidotti, Rosi 2013. The Posthuman. Cambridge, Polity Press.

Doane, Mary Ann. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002).

Ferrando, Francesca. Entry: “Post- and Trans-Humanism” In: Braidotti, R. / Hlavajova, M. (eds.) (2017) Posthuman Glossary, Bloomsbury Academic, Academic, London et al., pp. 266-8.

Gunn, James (1982). Isaac Asimov: The Foundations of Science Fiction. Oxford u.a.: Oxford Univ. Press.

Harari, Yuval. Nora Sapiens: A Brief History of Humankind, Homo Deus: A Brief History of Tomorrow, 21 Lessons for the 21st Century, and Sapiens: A Graphic History, 2019. Vintage/Jonathan Cape.

Koivunen, A. (2010). An Affective Turn? Reimagining the Subject of Feminist Theory. En Liljeström, M., & Paasonen, S. (Eds). Working with Affect in Feminist Readings: Disturbing Differences (pp. 8-27). Londres: Routledge.

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