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Expresionismo Alemán: Revolución de un movimiento en tres tiempos

Oscuras, gigantescas mariposas negras
mataron el brillo del sol.
Como el libro sellado de un hechicero,
el horizonte duerme en silencio…
Arnold Schoenberg
Pierrot Lunaire, Op21. 8 Nacht

El último

La República de Weimar, constituida después de la derrota de la Primera Guerra Mundial, tiene consecuencias devastadoras para la economía alemana, llevando a la ruina, en particular, a la clase media, en un periodo de instabilidad que abonaría el terreno para las ideas nacionalistas y fascistas. El arte dará un giro particular, una respuesta en oposición al naturalismo y al impresionismo al punto de revolucionar las formas del arte, el expresionismo. Aunque más reconocido desde el arte pictórico y literario, será igualmente transformador para la música, el teatro y el cine. Como premisa principal, el expresionismo buscaba deformar la realidad como una forma de representación del contexto social.

Para el arte pictórico, la posibilidad de jugar libremente con las formas y los colores será una gran ventaja. El teatro, igualmente, con sus puestas en escena traía la experiencia de marcar fuertemente el drama de la mano de Max Reinhard, quien desarrolla el Teatro de Cámara (kammerspiel). En la música, Schoenberg, como uno de los pioneros en la composición atonal, crea la técnica del dodecafonismo, buscando evitar las formas tradicionales de belleza y rigidez de la música convencional y transmitir sentimientos poderosos desde la disonancia. Sin embargo, para el cine, lograr el expresionismo traía una serie de dificultades. Si bien se trata de un medio que se nutría de todas las artes debía ajustarse a la ausencia del sonido y a la limitación del color blanco y negro, lo logró magistralmente en la experimentación con las técnicas traídas de la pintura, el teatro, la arquitectura, las artes gráficas y las propias posibilidades del lenguaje cinematográfico como el inicio del movimiento de cámara.

El expresionismo alemán se caracterizó por la ruptura de las formas clásicas y por buscar la manera de no reflejar el mundo de manera realista, transmitiendo los sentimientos y sensaciones que había dejado la guerra y el contexto amargo que vivía Europa en general, pero lejos de los eufemismos que maquillaran el verdadero sentir de la sociedad. Se trataba, entonces, de encontrar las maneras de expresar los sentimientos como el miedo, la pérdida de identidad, la angustia, un futuro incierto sin ideales, así como también la representación de la locura, el amor y el delirio, asociados a la incertidumbre por la situación política, social y económica de la nación.

El cine logra un trabajo colaborativo, en particular, con las artes pictóricas y el teatro, reconocido en películas como El Gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920), donde se distorsionan los contornos, el alto contraste, el virado y un maquillaje fuerte, que marca con dureza la expresión facial, y en general, un escenario heredado del gótico. Así mismo, logra una increíble perspectiva a partir de diseños arquitectónicos singulares, como en El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener, 1920), donde la composición de la fotografía por tercio inferior permite ver la majestuosidad del escenario o, como en El último (Der Letzte Mann, FW Murnau 1924), en que el juego con la iluminación acentúa con fuerza el drama. Experimentos que llevaron a las posibilidades de la manipulación no solo de la imagen, sino del film propiamente dicho, como en Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, FW Murnau, 1922), con película “quemada”, tintes y virados que imprimen color y potencian a las emociones. Para comprender más a fondo el cine del expresionismo alemán, analizaremos tres de las películas en mención, consideradas obras maestras y que tienen características especiales, donde se pueden distinguir las tres etapas de dicho movimiento.

Los herederos del teatro

El Golem

La primera etapa del cine expresionista se enfoca en las leyendas y la fantasía, ejemplo de ello es El Golem, transposición de la novela homónima de Gustav Meyrink de 1915 e inspirada en el folclor y las creencias judías de la Praga del siglo XVI. La película cuenta la historia de la creación de una criatura gigante de arcilla, que cobra vida a través de un ritual mágico de la Cábala, El Golem, hecha por el rabino Loew para la protección de su pueblo de los ataques antisemitas, pues presagia su desgracia. Entre tanto el emperador decreta la expulsión de los judíos, mensaje que envía por medio del Conde Florian, y se crea un triángulo amoroso con Myriam, hija del rabino, y el sirviente de este. Tras salvar a su pueblo, el Golem se rebela ante su creador, pero este le quita la vida. Su sirviente se la da de nuevo y llegan más desgracias, hasta que, finalmente, una niña ajena al pueblo judío le quita la palabra mágica y el Golem muere.

El Golem es una película narrada en cinco capítulos, con una estética teatral, que mantiene intertítulos como guía narrativa. Su director, Paul Wegener, como parte de la compañía de Max Reinhardt, muestra de la influencia del teatro de cámara, con una actuación exagerada, con la intención de dramatizar los sentimientos de angustia, desesperación y miedo. Las formas actorales que vienen del teatro son constantes, se aprecia en la imagen teatral. El movimiento, los desplazamientos y la plasticidad de los actores guardan profundamente esta herencia, así mismo el maquillaje exagerado, que no trasfigura las facciones humanas, sino que las acentúa para darle fuerza a la expresión de los sentimientos. En particular, se resalta la expresividad del Golem, interpretado por el mismo Wegener que, si bien su personaje implicaba una rigidez y pesadez en sus movimientos, su gestualidad y, en particular, la comunicación que expresa su mirada es justamente una de esas características propias del expresionismo alemán.

En esa misma dirección se encuentra el trabajo de decorados rústicos y escenografías góticas, con predominancia de arcos ojivales y casas de entramado de madera, donde el aporte expresionista se ve en la inclinación de los contornos y las texturas duras y agrestes vistas en el pueblo judío que, por contraste, en las escenas de la fiesta de las rosas, muestra escenografías que mantienen la estructura gótica, pero con líneas rectas bien definidas.

Por otro lado, la fotografía dirigida por Karl Freund y Guido Seeber guarda la estrecha relación con el teatro, cámara fija que centra la escena y un alto contraste, pero no pierde muchos detalles del decorado ni del vestuario. Sin embargo, con el uso del claroscuro hay una intención de cámara subjetiva, cuando el Golem mira por la ventanilla de la puerta y pone al espectador en un plano general de exterior. Adicionalmente, y como rasgo de este film, es el uso del encuadre fotográfico del último tercio para lograr una visión amplia que magnifica los decorados, así como también, en este mismo sentido, los claroscuros verticales para enfocar la atención en altura. Por tanto, la iluminación es otro rasgo fundamental en el expresionismo.

Wegener le impregna una fuerte carga política, social e histórica a la película, la temática de la leyenda, siendo de carácter religioso, incluye una connotación sexual no usual para la época, escenificada con miradas y caricias en el cortejo, con lo que potencia la necesidad de enfatizar los sentimientos y conflictos internos con un manejo dramático muy teatral. Por otro lado, representar al Golem como una criatura destructora, tiene la reflexión política sobre la ideología antisemita, en la medida en que es una niña no perteneciente al pueblo judío quien, finalmente, logra acabar con este monstruo. Al contrario que muchos directores y artistas que fueron perseguidos o exiliados, Wegener se mantuvo en Alemania favorecido por el régimen nazi, convirtiéndose en uno de los actores regulares de propaganda del régimen, aun cuando él no estaba de acuerdo ni apoyaba dicha ideología.

El arte pictórico no es estático

El gabinete del Dr. Caligari

Se habla de una segunda etapa del cine expresionista alemán, en tanto las producciones cinematográficas contienen un estilo pictórico más acentuado. El Gabinete del Dr. Caligari es considerada la más representativa de este cine. Obra de arte fundamental en la historia del cine mundial, un referente para las producciones cinematográficas, no solo de terror y suspenso, esta película es como ver una pintura en movimiento.

Todo inicia cuando Francis (Friedrich Feher) narra los extraños sucesos ocurridos en Holstenwall, un pequeño pueblo de Alemania, cuando con su amigo Alan pasean por una feria y acuden al espectáculo ambulante de un hipnotizador, el Doctor Caligari (Werner Krauss). Este presenta a su servidor hipnotizado, Cesare (Conrad Veidt), que puede predecir el futuro y le anuncia a Alan que morirá al amanecer. Francis investiga las extrañas circunstancias de la muerte de su amigo y descubre una serie de asesinatos con rasgos similares.

Como se mencionó inicialmente, el cine expresionista buscaba plasmar los sentimientos de una manera contundente, siendo el teatro y la pintura las formas más efectivas. En El Gabinete del Dr. Caligari, fueron los artistas y directores de arte Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig quienes dieron vida a las escenografías y los decorados, haciendo de estos su característica más destacada, pues define los presagios y sentimientos de los personajes, el miedo, la locura, el desequilibrio. Utilizando planimetría distorsionada y perspectivas sin profundidad real, algunos rasgos del cubismo, líneas onduladas y sesgadas, como los caminos y las calles realizadas a modo de sólidos imposibles, formas inclinadas y la sensación de inestabilidad, crean la sensación de inquietud y terror, aludiendo a los estados psicológicos y oníricos.

No menos importante es la iluminación, que se basa en el claroscuro y las sombras, acentuando la atmósfera terrorífica y destacando, en exceso, el relieve y contorno de las molduras y el decorado. Se utilizó, además, la idea de la luz pintada en escenario, las ventanas, los reflejos en el piso con técnica pictórica e iluminación fuerte, de modo que elimina la sombra en ciertos momentos, como sucede en la escena en la que el Doctor Caligari alimenta a Cesare, con una fotografía totalmente iluminada tanto con luces como a través de la escenografía dibujada, haciendo que, en las escenas de mayor suspenso, la fotografía (dirigida por Willy Hamesister) a contraluz sea totalmente sólida y magnificada, como ocurre en el ataque de Cesare a Alan. El uso del alto contraste y la intensidad de la oscuridad refuerzan la tensión dramática que se sostiene en el film de principio a fin. Adicionalmente, el virado de la película juega un papel importante, si bien es intencional, los resultados químicos son variables, pero magistralmente, Wiene logra una coloración que resalta los estados psicológicos y de locura.

El maquillaje y el vestuario están, a su vez, acordes a la estructura pictórica, aun con el reto de la película en blanco y negro. Estos dos elementos tienen una gran fuerza en la imagen. La deformación de las facciones humanas, para hacerlas más espectrales, monstruosas y reflejo del desequilibrio mental, son fascinantes en la producción del metraje, con el uso de líneas rectas, colores sólidos que dan la gama de grises suficiente para fortalecer el carácter de los personajes, como lo es el maquillaje total de Cesare, que con un vestuario totalmente negro estiliza aún más su figura, al punto de deformarla en una insana delgadez o las marcadas líneas de las manos y de la cabeza del Doctor Caligari, acompañado del pesado abrigo que oculta su carácter siniestro. Todos estos elementos ganan presencia con la fuerza interpretativa de los actores, que mantienen la forma dramática del teatro, la exageración en la gestualidad, sumado a la plasticidad, que es lo que da esa sensación de pintura en movimiento. Es una simbiosis de los personajes con los escenarios. Wiene alcanza el objetivo de alejarse totalmente de la realidad para adentrar al espectador en un mundo tenebroso alojado en la psiquis.

En esta etapa del expresionismo alemán, se mantiene el uso de los intertítulos tanto en forma narrativa como a modo de informativo dentro de la historia, pero innovan con el desplazamiento vertical y la tipografía es acorde al estilo expresionista, adicionalmente, incluye créditos de toda la producción, así mismo la cámara fija permanece igualmente en la tendencia de teatralidad.

Dentro del contexto que vivía Alemania, la película de Wiene representa, desde la metáfora, la dominación por parte del gobierno militar alemán sobre un pueblo manso dadas las consecuencias de la Primera Guerra Mundial, acondicionando soldados en el momento en el que el régimen Nazi se estaba gestando. Caligari como representación del gobierno militar y Cesare quien simboliza al pueblo que se deja dominar para lograr los objetivos del régimen que se conformaba. Con la llegada de este régimen, Wiene se exilió en parís pues no seguía esta ideología.

El último

El último

En la tercera etapa del cine expresionista alemán, se puede incluir la película El último, también titulada La última carcajada, con marcadas diferencias de las dos primeras etapas del movimiento artístico.

Este film cuenta la historia de un hombre mayor (Emil Jannings) de apariencia robusta, que trabaja orgullosamente como portero en el lujoso Hotel Atlantic, dejando ver cómo el paso de tiempo merma su capacidad para ejercer su labor y es sustituido por un hombre más joven, mientras él es desplazado con humillación al trabajo de encargado de atender el baño de hombres del mismo hotel. Desesperadamente, intenta ocultar el hecho a su familia y amistades, sustrayendo el uniforme que es símbolo de su orgullo y dignidad.

Si bien este filme se inscribe en el expresionismo, se aleja del arte pictórico explícito, así como también de la temática fantástica y de terror, además de los marcados rasgos del teatro en cuanto exageración de la gestualidad y el maquillaje cargado. La propuesta de Murnau plantea una situación realista con un argumento simple, bajo un contexto reconocible para el espectador, sin embargo, mantiene la esencia del movimiento. La interpretación impecable de Jannings transmite los sentimientos y preocupaciones de la sociedad alemana en su crisis social y económica.

El último presenta, abiertamente, una fuerte crítica social sobre las diferencias de clase, pero al mismo tiempo, cómo la clase obrera está dividida y persiguen intereses individuales, sin que haya solidaridad, evidenciado en el contraste de planos entre los ricos y los pobres. Murnau lo dramatiza con los decorados y marca tajantemente las diferencias. El hotel tiene unas estructuras rígidas lineales, con espacios amplios y lujosos. Se muestra una gran ciudad, mientras que el barrio de la clase obrera transmite confinamiento. La iluminación resalta los decorados del hotel, mostrando líneas limpias, al contrario que en el barrio, donde se mantiene un ambiente de penumbra, una manera de transmitir estéticamente la sensación de intranquilidad, desasosiego y temor propios del expresionismo.

Murnau, Carl Meyer (guionista) y Karl Freund (director de fotografía) apostaron por una narrativa donde el lenguaje cinematográfico fuese suficiente por sí mismo, es decir, decidieron abandonar los intertítulos y hacer que la imagen misma configurara la historia. La UFA invirtió lo suficiente en este film, pues su interés era producirlo para hacerle competencia al cine de Estado Unidos. Esto permitió experimentar en el movimiento de cámara, logrando, a través de diversos artefactos como plataformas y estructuras colgantes, los primeros desplazamientos de cámara, como los travelling in y out. Es precisamente con esa innovación que da inicio la película. La primera escena es un espectacular desplazamiento desde un ascensor en descenso y un movimiento de cámara por el vestíbulo del hotel hasta la puerta principal.

Si en las producciones anteriores, un rasgo del expresionismo era el alto contraste, en El último, las imágenes presentan una amplia gama de grises. La fotografía de este film tiene buen brillo, los espacios son iluminados en la totalidad del encuadre, en los planos generales y medios, los primeros planos mantienen el claroscuro y enfatizan la gestualidad dramática que conserva del teatro. El personaje central, el portero, mantiene la expresión dramática todo el tiempo y realiza movimientos exagerados, en contraste con los demás personajes. Es allí donde radica la magnífica actuación de Jannings, pues el maquillaje exagerado se ha abandonado y es la actuación la que marca el rasgo del movimiento artístico. El actor consigue esa fuerte expresividad que lo caracteriza, pero no cae en la sobreactuación. Una escena que retoma varios elementos de la segunda etapa del expresionismo es el momento de ebriedad y sueño del portero, en el que fantasea con su trabajo en el hotel, donde las imágenes son difusas, a modo de confusión mental, pero ya no desde unos recursos pictóricos, sino desde las posibilidades mismas del cine con los movimientos de cámara y la múltiple exposición. Por otra parte, la película muestra edificios altos, calles amplias, una gran ciudad, lo que fue logrado con trucaje en los decorados, jugando con la falsa perspectiva y logrando una gran profundidad de campo y una imagen realista.

El drama que vive el portero, al ser denigrado al oficio de los baños, es donde mejor se aprecian los elementos que conserva el film del expresionismo, pues esos momentos de humillación y tristeza son enfatizados, ya no con sombras marcadas, sino con la predominancia de la oscuridad y una intención de iluminación dada solo por una pequeña linterna. Los últimos planos son terriblemente abrumadores, el dramatismo impreso en el rostro del portero es el reflejo de la derrota y la muerte en el total abandono y la desesperanza.

Murnau finaliza, sin embargo, con un epílogo que corta radicalmente con el drama y la tragedia del portero. Es un final alternativo como happy ending, posiblemente, porque era un film producido para ser comercializado en Estados Unidos. Aunque corta con la trama de la historia, lo que sí remarca es una puesta en escena con muchos elementos expresionistas. Los sentimientos de alegría y felicidad son expresados de forma exagerada, con una gestualidad teatral que resulta inverosímil, pero no cae en lo cómico, por el contrario, existe una intención con un subtexto político, donde la clase obrera tiene poder, es solidaria y dignifica el trabajo, aludiendo a una igualdad de clases, donde el régimen pierde el poder de dominación sobre el pueblo y un gesto significativo es el saludo final desde el carruaje.

Para finalizar, es importante mencionar que el cine del expresionismo alemán, aunque tuvo un periodo corto y un contado número de producciones, fue una gran influencia para los géneros de terror, policial y cine negro. Hoy continúa siendo un referente importante en diferentes géneros y estilos de dirección, y es fundamental en la historia de arte, además, por la fuerza del contenido político en el que se gestó.

Bibliografía