En foco

Tratado chino del amor tóxico

Happy together (Wong Kar-Wai, 1997)

Un cruce de miradas: la del personaje, la del director, la del espectador

La presentación de los protagonistas es directa e inmediata. Aún antes de terminar los créditos, vemos unas manos manipulando pasaportes. El del protagonista principal, Lai Yiu Fai, es mostrado de frente, nítido y perfectamente legible. Nos permite conocer la procedencia e incluso la edad. La cámara muestra en cambio una imagen oblicua del pasaporte del segundo protagonista, Wo Po Wing, bastante más borrosa e indefinida, aunque podemos deducir que se trata de compatriotas. El timbrado del agente de aduanas nos informa que han entrado en Argentina en Mayo de 1995.

La primera escena condensa algunas de las claves temáticas y estéticas del film. La resumo en tres fotogramas.

Hay pensamientos como humo de tabaco, un poco informes y evanescentes, un poco cálidos y respirados, un poco malolientes y deletéreos. Y diría que hay relaciones así, amores así. Ese cenicero repleto sobre la mesilla es rastro de repetición, de reincidencia mórbida. Wing, desnudo y fumando en la cama, no mira el cenicero, ni las fotografías polaroid con los rostros de ambos jóvenes, ni la botella de agua; está mirando una lámpara que gira para tratar de representar las cataratas de Iguazú.

Es un objeto kitsch, que parece sin embargo tener algún valor simbólico para Fai. Eso parece preguntarse Wing. Se diría que está tratando de descifrar un sentido que él es incapaz de apreciar. Si la mirada de Wing dirige la nuestra, creo que podemos tratar las fotografías polaroid y la lámpara cilíndrica como elementos metafóricos del propio cine de Wong Kar-wai.

La lámpara remite al estroboscopio, precursor, pero de alguna manera inverso al cine, puesto que la visión era necesariamente individual. Aunque podemos preguntarnos si el cine actual, constreñido cada vez más a las pantallas de ordenador o incluso a las del smartphone, no está deviniendo estroboscópico. ¿Pero no exige además el cine de Wong Kar-Wai una visión personal, íntima, solitaria?

Las polaroids son indicios de una época, de una gama de colores, pero sobre todo de una inmediatez. Así debe trabajar un poco este director, dejando hacer a los actores, cambiando frecuentemente el guion y sin un férreo plan a seguir. En cuanto a los colores, creo que ha buscado aproximarse a los de las Polaroid o los de las películas de Kodachrome.

El fotograma podemos dividirlo en dos partes: en la derecha entrevemos a Wing hablando desde la cama, en la izquierda vemos el cuerpo de Fai, pero no aún su rostro. Sabemos que es Fai porque Wing pronuncia su nombre completo, Lai Yiu Fai, antes de hacerle una proposición. En realidad, no hemos visto el cuerpo de Fai, sino su imagen reflejada en un espejo lleno de manchas. Está tan sucio que no vemos casi a Wing, en el fondo del plano. Esa misma suciedad parece que está mancillando el lozano cuerpo de Fai, en una posición intermedia dentro de la profundidad de plano. Y en primer plano, a la izquierda, la mano de Fai girando la llave del armario. Esa mano y esa llave están justamente a la altura del sexo. Y aunque el sexo no se muestra, la presentación del protagonista se ha dispuesto rodeada de significantes que lo indican, pero asociado a penumbra, sordidez, mancha. Está en juego la relación sexual y hay algo turbio. No podemos afirmar si eso turbio envuelve a Wing o si hay una negra barrera que separa a Fai de sí mismo, pues ambos están al mismo lado del indecente espejo.

– Ho Po Wing siempre dice: “empecemos otra vez”

Y para decir eso la película ha pasado a blanco y negro. Es el código que ha inventado Wong Kar-Wai para representar las reflexiones del protagonista: blanco y negro y voz en off de Lai Yiu Fai narrando sus cavilaciones internas o sus recuerdos. Sin embargo, no es un código rígido. Puede representar a veces el desamor, el desencuentro, la separación. Otras veces puede representar el fondo oscuro y animal del deseo. A veces el director ha utilizado el mismo código para los flashbacks. Incluso alterna secuencias en blanco y negro con secuencias en colores sombríos, a veces tétricos.

Estos son dos ejemplos fronterizos. Sirven para difuminar la diferencia entre la noche mental del personaje y su propia vida. En el primer fotograma, los bidones y la cinta bicolores son señales de advertencia, marcas de peligro, de que más allá se cierne la toxicidad. En el segundo, los tormentosos pensamientos que arrastran al protagonista se identifican con la mórbida negrura que avanza con el río.

Pragmática del cine

La corriente filosófica genuinamente americana es el pragmatismo, que se puede resumir en la siguiente máxima de Charles S. Peirce: «Considera los efectos prácticos de los objetos de tu concepción. Luego, tu concepción de esos efectos es la totalidad de tu concepción del objeto». El principal exponente de esta corriente fue William James. El hermano de éste, el novelista Henry James, construía sus narrativas iluminando al personaje mediante incidentes. Los incidentes se crean para ilustrar la naturaleza, el ser del personaje. Lo que subyace en esta teoría es que el carácter se muestra por lo que el personaje hace, por lo que dice, por cómo actúa o cómo reacciona en una situación concreta. Derivada de esta concepción, el guionista y teórico Syd Field afirma rotundamente que el cine es comportamiento. Resulta demasiado restrictivo para un tipo de cine como el que nos ocupa. Más bien creo que en este caso la película bascula entre lo que el protagonista hace y lo que el protagonista piensa, pero también a veces lo que pueda llegar a pensar el espectador. Voy a proponer algunos ejemplos.

De Dziga Vertov hemos aprendido la noción de intervalo, que requiere una filmación consciente en busca de repeticiones significativas. Luego el montaje las explicita aún más. En este ejemplo, se repiten la resignación, incluso la derrota de Fai, de pie detrás del coche y la indiferencia de Wing, que enciende un cigarrillo.

Hemos comentado que en esta película fumar no significa solamente fumar. Está simbolizando por ejemplo la prostitución de Wing. De hecho, es el gesto que utiliza en su ritual de caza: pedir un cigarrillo y después pedir fuego. Eso lo comprende Fai muy bien y le causa un inmenso dolor. De ahí que no pueda soportar que Wing le pida también a él un cigarrillo. Tomar el fuego es la ocasión de tomar su mano, como la mano de cualquiera. De ahí su orden: no me vuelvas a buscar.

En este caso, la repetición o intervalo se produce en el mismo plano. Fai y Wing son incapaces de encontrar la carretera hasta Iguazú, simbolice lo que simbolice, aunque quizá solamente para Fai. Simbolice lo que simbolice, decimos. Pero tal vez podemos atrevernos a lanzar una hipótesis. Iguazú representaría un origen, pero un origen universal, algo así como la fuente primigenia de todo. La fuerza de la vida sin figuras, sin formas, ni rostros. Un lugar donde nadie ni nada puede estar, porque solo hay un brotar, un seguir fluyendo. Por eso no poder llegar allí significa estar definitivamente perdido. Esa es la desesperación que advertimos en Fai, con el mapa abierto sobre el coche, impotente, como atestigua la botella de licor que sujeta el mapa. Wing en cambio decide alejarse caminando con las manos en los bolsillos. ¿Hacia dónde? Hacia una blanca nada. Es lo que debe estar pensando Fai. Él aún está tratando de desentrañar el mapa, acodado sobre el coche.

La repetición aquí es que las molduras de las ventanillas del coche riman con los ojos del lejano puente al fondo. ¿Puente hacia dónde? Hacia ese nebuloso vacío al que parece dirigirse Wing.

Un signo somos…

Hay bastantes planos donde la cámara se coloca al otro lado del cristal rotulado. No cabe duda que en algunas ocasiones tiene un objetivo de identificación de escenarios concretos de la trama. El Bar Sur es el primer lugar de trabajo para Fai, pero es también un eventual territorio de caza de Wing en la noche bonaerense. Pero creo que en los ejemplos queda claro que las letras pintadas sobre el cristal juegan otro papel en la imagen. Y cada vez el papel es diferente.

En el primer caso, Fai está viendo a Wing besándose en el interior del bar con la conquista de esta noche. Fumando, ha caminado desde la B hasta colocarse entre la R y la S, mirándonos fijamente, es decir, mirando a Wing. Su cabeza y su mano forman una minúscula tilde o un apóstrofe casi imperceptible entre las dos palabras invertidas. Las letras simbolizan esa tierra extraña donde un habla enmudece a otra, donde el extranjero se siente perdido, aplastado, condenado a la prostitución (segunda imagen) o al alcoholismo (tercera imagen). Las letras son una montaña a escalar (primera imagen) o son un edificio gigantesco con pareces que constriñen (tercera imagen).
Pero también las letras simbolizan que somos sujetos creados por un discurso, somos una parte de ese discurso que no comprendemos, pero que nos determina (las tres imágenes).

Aunque a veces somos también como un libro abierto, que el otro es capaz de leer, de leernos (sobre la segunda imagen, ver más arriba el comentario sobre los cigarrillos).

Podría parecer que nos encontramos frente a otro intervalo, y en este caso, necesario solamente para comprender la trama. El americano al que pedía fuego Wing y con el que finalmente se fue en coche es el mismo que entra de nuevo en el Bar Sur acompañado de un joven chino. Si es así, es el que dio la tremenda paliza a Wing ¿Qué escena vemos a continuación?

Fai, sentado a la puerta del bar, borracho como cada noche, se levanta, coge una botella del suelo y entra.

Con la tercera imagen mostrando nada más que la calle vacía, oímos el ruido de una botella rota y unos gritos de mujer. Un soberbio fuera de campo que hay que interpretar.

Al día siguiente, Wing se alegra de que Fai haya dejado su despreciable trabajo en el Bar Sur. Éste no le cuenta la razón por la que ha sido despedido.

Con la lente pragmática, podríamos sin duda afirmar que no hemos visto la acción, pero sí sus efectos. Incluso podríamos decir que comprendemos los efectos del segundo comportamiento, es decir, la acción de ocultar a Wing la venganza vicaria que Fai ha ejecutado sobre el americano brutal. Ambos actos iluminan la naturaleza del protagonista. Y seguramente el primer acto adquiere un matiz heroico precisamente gracias al segundo.

En efecto, la escena representa una acción, aunque de una forma completamente paradójica. Es una acción que el espectador comprende sin necesidad de verla, que los que la ven no la comprenden y que el que único que podría comprenderla no la conocerá jamás. No es una acción entre los personajes, sino un entendimiento entre el film y los espectadores.

Wing, ya restablecido, está en casa mientras Fai trabaja como ayudante de cocina en un restaurante chino

¿Cómo se expresa que se ha ido? En la primera imagen veíamos la cama en sombra. En la segunda los colores se exacerban. La cortina y el mantel ondean con el aire que penetra por el balcón abierto. Es la vela henchida de un barco en sotavento. La cama roja es un indicio de que no se ha ido a cualquier lado, sino que es un regreso a la prostitución.

El protagonista contempla desolado la casa vacía. Es la misma mirada que momentos antes ha lanzado la cámara. En el centro geométrico del plano, la lámpara de Iguazú. Hemos definido Iguazú como fuente universal. No nos hemos atrevido a llamarla eros, amor. Tampoco ahora. Su trasunto cinematográfico es aquí la única fuente de luz. Un amor imposible es una luciérnaga. Y un amor tóxico la amenazante sombra de esa enorme lámpara verde apagada.

¿Otro intervalo más? Con la diferencia de que el que está sentado en el bordillo es Wing y no Fai.

Tenemos de nuevo el rótulo en el cristal. Pero ahora que las vemos en vivos colores, comprendemos que las letras son las fauces sanguinolentas de un depredador… que terminará por aniquilar a Wing.

Sin embargo, Wing no ha arrastrado en su hundimiento a Fai, que ha conseguido escapar del exilio de sí mismo que significa un amor tóxico. Y la película, que tan magistralmente ha puesto en imágenes lo más turbio del deseo, de la soledad y del desamor, parece que finalmente quiere abrirse tímidamente a la esperanza de la posibilidad del amor.