Amor vs caritas: cuestión de formas

 

Triángulos

Habrá seguramente alguna razón que dé cuenta de esta tendencia mía, cada vez que me acerco con cierto interés a una película, a fijarme particularmente en la disposición visual de los espacios, los personajes o las cosas. Parecería que estoy siempre al acecho de signos, de figuras o de formas. No sé si es una mirada geométrica, esquemática o sencillamente simplista. Geométrica he dicho, aunque casi tendría que decir trigonométrica, porque se me acumulan los triángulos o las tríadas. Tan es así, que había comenzado a pergeñar este breve artículo sobre el neorrealismo italiano a partir de una película y se me han colado de rondón otras dos, pero por razones bien distintas. La película en cuestión es Europa 51 (Roberto Rossellini, 1952), y las otras dos son Encadenados (Notorious, Alfred Hitchcock, 1946) y Umberto D (Vittorio de Sica, 1952).

Seguramente el primer triángulo que pensé era aparentemente extrafílmico, y es el que une las figuras de Ingrid Bergman, Rossellini y Hitchcock. La historia es bien conocida y ha dado pie a escarbar en la psicología de Hitchcock y su relación con las actrices y con las mujeres. Se daba casi por hecho que, así fuera de manera inconsciente, Hitchcock estaba enamorado de sus actrices y que vivía con despecho, casi como si fuera un abandono sentimental, el alejamiento profesional de ellas. En el caso de Grace Kelly, estuvo envuelto en el romanticismo folletinesco de la historia de una actriz que daba por terminada su carrera para convertirse en princesa, aunque fuera de un estado minúsculo. Pero en el caso de Ingrid Bergman, se intuye que el trauma de Hitchcock debió ser más profundo, aunque se puede decir que metonímicamente se extendía a todo Hollywood. Que la estrella femenina del momento se ofreciera profesionalmente a Rossellini, a otro idioma, a otra cultura, a otro continente, y que encima la colaboración artística deviniera unión sentimental y vital, se vivió como traición colectiva.

Creo que recordé ese famoso triángulo cuando ciertas escenas y figuras del film italiano dispararon el recuerdo de equivalencias significativas con el americano, seis años anterior. Eso significa que solamente podemos rastrear unidireccionalmente el pretendido triángulo desde la posición de Rossellini. Aunque eso tal vez podría dar cuenta de la existencia de cierta rivalidad larvada bidireccional que transcendería el plano artístico.

Ambos directores presentan a su figura femenina de una forma equivalente: la americana burguesa y mundana es la animadora de la fiesta. Y ambos directores construyen para esa mujer una historia de redención. Aunque son caminos bien distintos. Siendo ambos cineastas católicos, podemos pensar que Hitchcock representa a Ingrid Bergman (Alicia) como una María Magdalena y que en cambio Rossellini representará el camino ascensional de una santa (Irene). Encajaría aquí la primera parte del título del artículo: amor vs cáritas. Ambas son formas de amor humano, uno más asociado a la pasión y al deseo, el otro más a la culpa y a la aspiración vital.

La blusa rayada de Alicia tal vez nos puede dar la pista de que está vitalmente determinada, de que su conciencia está de alguna manera presa.

Porque el pañuelo que ciñe Devlin en la cintura de Alicia expresa dominio más que amor.

Más opresiva aún es la gargantilla que ata Prescott a su cuello con la aquiescencia de Devlin. Ambos han renunciado al amor para someterse al deber patriótico.

En la tercera imagen, sacrificada ya al matrimonio estratégico con Alexander, reparamos en la cadena brillante en torno a su cintura. Habría sido más adecuado tal vez el título de “Encadenada”, en lugar de “Encadenados”, si se quería diluir el sesgo condenatorio que porta el original “Notorious”, digamos “de mala reputación”, pues sabemos lo que suele significar cuando es aplicado a una mujer.

 

Pero si volvemos al fotograma de presentación de Alicia, no podemos dejar de reparar en la figura oscura de espaldas que observa en silencio, aunque parezca atraer las miradas de otros personajes. Es Devlin, claro. Y parece natural que se presente como una sombra silenciosa dada su condición de espía. Pero al mismo tiempo parece que está presentando al supuesto galán como una presencia ominosa o turbia. Inmediatamente me ha evocado conocidos cuadros de Magritte con una figura masculina de espaldas.

En este ejemplo, Magritte pone en juego el lado oscuro del sujeto en contraposición con la transparencia. Esa cortina remite por otra parte a la representación y a la teatralización. Pero sobre todo cuestiona el hecho mismo de la mirada. Es el propio espectador el que entra en la escena. Creo que podemos decir que Hitchcock hace lo mismo.

Lo que creíamos que iba a ser el juicio sobre la mujer, en realidad pasaría a ser un cuestionamiento del triste papel del hombre, tanto de los aparentemente viriles Devlin y Prescott, como del reprimido y enmadrado Alexander.

 

¿Hay alguna continuidad en Rossellini o hay alguna ruptura?

No es en la presentación, sino más adelante en la película, una vez que Irene y su relación con su marido George han entrado en una profunda crisis tras el suicido del hijo.

Y no es el hombre el que vemos en sombra, sino la mujer. Sombra duplicada incluso en el segundo plano, sombra de una sombra.

No creo que se trata de la presentación de la mujer como un misterio, como un “continente ignoto”. Nuestra posición de espectadores es equivalente a la de George, que no ve del todo bien, que mira sin comprender. La mujer es aquí la traba que obstaculiza la visión, el punto ciego, el escotoma en la mirada del espectador.

Luego me preguntaba por qué Rossellini había añadido una madre adusta, que tejía mientras tomaba café y sobre todo mientras criticaba las decisiones de su hija. Parecía una réplica de la madre de Alexander en Notorious. Aunque permitía advertir variaciones significativas.

 

– Escúchame bien. Pásame la labor

Reclama imperiosa la madre de Irene. El hombre mira la labor en sus manos, como queriendo desentrañar un segundo sentido.

La labor representa justamente lo contrario de lo que es, un entretenimiento manual, un tejer material, antes bien, la labor de la madre, de la suegra, es mental, ideológica.

Tanto en una película como en la otra, podemos ver cierta relación edípica claramente expuesta: una mujer poderosa, castradora, imponiéndose a un hombre disminuido; el hijo en un caso, el yerno en el otro.

 

 

 

 

 

Y en ambos casos hay un fútil intento de reivindicación viril, y en ambos la figura materna aparece demonizada de alguna manera.

 

 

 

 

 

 

Sin embargo, la solución al conflicto  edípico la plantea de manera bien diferente Rossellini.

Porque Irene se levanta y se enfrenta a su madre para hacer su propio camino de amor y compasión por los más desfavorecidos.

 

Vamos entreviendo los distintos triángulos que se entrecruzaban: en la película de Hitchcock, el triángulo principal que forman Alicia, Devlin y Alexander, se solapa con el que forman Alicia, Alexander y la madre de éste.

 

 

En Europa 51 hay tres triángulos que comparten el personaje de Irene como vértice: uno el que enfrenta a su marido George con su primo Andrea, otro el que dibujan el marido, la esposa y su madre. Y uno más interior, más profundo, el que mantiene la escindida a Irene en la elección imposible entre su marido y el hijo que se ha suicidado.

–      Incluso contra nuestra propia, voluntad tenemos que seguir viviendo. La vida continúa

Dos anillos. Todos los círculos refuerzan que se fije la atención en ellos. El anillo simbólico que lo une con el hijo muerto es mucho más grande. Si hay Edipo, Rossellini lo está mirando desde el punto de vista de la madre: el trauma de la separación del hijo, que en este caso ha pasado a lo real insoportable.

 

Lo curioso es que lo que parecen estructuras narrativas que metafóricamente designamos como triangulares se van manifestando en muchos planos evocando esa forma, aunque sus sentidos varíen e incluso se opongan.

 

¿Y los triángulos en Umberto D? ¿Por qué los buscamos para relacionarlos con los de las otras dos películas? Porque, donde antes nos permitían buscar equivalencias, ahora nos posibilitan resaltar diferencias.

Hay un triángulo visible que forman Umberto, la criada María y la patrona de la casa. Es el triángulo de las clases sociales.  Y hay un triángulo invisible, pero determinante, entre María y los dos soldados, el napolitano y el florentino. La terrible determinación es que ninguno de los dos quiere hacerse cargo del bebé que ella espera.

Hemos tratado de encontrar triángulos en un plano o en un fotograma para ilustrar los simbólicos. Eso implica tomarlo como una superficie bidimensional. En efecto, también encontramos esa lectura plana de la imagen en Umberto D.

¿Cómo se mira a la subclase de los jubilados empobrecidos? ¿como injusticia social? ¿o como drama personal? ¿Con qué ojos se mira a una criada embarazada de un soldado napolitano o de uno florentino?

Pero lo interesante es que Vittorio de Sica muestra el triángulo social en profundidad de campo.

 

La patrona de la casa, supuesta diva del bel canto, explota a la criada, al inquilino y a cuantos quieren un cuarto -aunque sea el de Umberto- por horas. El vestido tiene siluetas de pájaros. Pero ella visualmente está en la posición del perro. Pero lo más significativo es que la cámara también está a la altura del perro, y eso tiene además el efecto que agiganta las figuras que están abajo, en la base del triángulo. Toda una declaración de intenciones.

Afirma Bazin dos cosas aparentemente contradictorias: por un lado, que la profundidad de campo [ ] pone al espectador en una relación con la imagen más cercana a la que él nantiene con la realidad. Por otro lado, frente al montaje, que, por su naturaleza misma, supone la unidad de sentido del acontecimirnto dramático, la profundidad de campo reintroduce la ambigüedad en la estructura de la imagen.

Pero, sea o no en profundidad de campo, es el encuadre el que determina la mirada. Como dice Comolli, más que una ventana, el encuadre corta, recorta; las cosas se repliegan sobre sí mismas, como en un espejo parabólico.

Diagonales

No hay nada más más fácil que trazar una diagonal en un rectángulo (el del plano cinematográfico) para tener dos triángulos.

La diagonal en Hitchcock tiene varias ocurrencias:

Devlin oblicuo. Peligro, traición. Es como un cuchillo.

En el grupo de varios personajes, la diagonal es el conflicto que los atraviesa, la continuidad y la determinación psíquica de unos sobre otros.

En Notorious, la diagonal es tanto la del peligro de la misoginia, el patriarcado o el machismo. Esta es la reivindicación masculina (testosterónica, diríamos hoy), frente a la reprimida e infantil, de Alexander, y que también hemos encontrado en George.

 

Pero es tambiën la diagonal del amor y la salvación.

 

 

En Europa 51 resulta llamativa la profusión de diagonales. Podríamos designarla como la diagonal del drama, pero también quizá del trauma, o del melodrama.El poder y la ideología se representan diagonalmente. Pero también el drama de las clases sociales se convierte en una línea oblicua, una suerte de función derivada. Y también el amor es una función derivada; la caridad, el amor que busca la salvación de sí mismo en la búsqueda de salvación del otro.

Sin embargo, hay cierta identificación del cristianismo y la santidad con el triángulo.

Una película termina como empezaba la otra como: si la conciencia de Alicia estaba presa, a la espera de la salvación por el amor, Irene es presa de su propia decisión. Ha elegido cáritas para tratar de recuperar el amor.