Yo era John Wayne

La niñez en Santiago de Chile (1964–1976)

Yo era John Wayne.

Me refiero al de La diligencia, Río Rojo, El hombre tranquilo, Río Bravo y Centauros del desierto. La lista es mucho más larga, pero por ahora basta con esos títulos para marcar el tono de estas líneas: una infancia construida entre polvo, caballos, pistolas imaginarias y horizontes lejanos que no existían en Santiago… pero que yo veía todos los días.

La televisión en mi primera infancia la recuerdo con una mezcla de emoción y ritual. Antes de tener una en casa, pagábamos unas monedas para ver una hora diaria en la casa de un vecino, a unas cuadras. Era casi una peregrinación. No recuerdo con claridad qué veía –probablemente monitos, dibujos animados–, pero sí recuerdo la sensación: estar frente a algo que venía de otro mundo.

El verdadero acontecimiento llegó después.

Un día, mi padre apareció con un aparato cuadrado, de pantalla de vidrio y perillas. Pesado, solemne. Lo instaló en el centro de la sala como si fuera un altar. Y en cierto sentido lo era.

Esa caja –sofisticada para la época– se convirtió en el eje de la casa. Pero más que eso: se convirtió en el centro de mi vida. Ahí comenzaron a anidar mis fantasías, mis sueños, mis primeras construcciones imaginarias. Desde ahí empezaba todo… y también terminaba ahí.

Ese aparato fue una llave.
Un umbral.
Un libro mágico.

Y dentro de ese mundo apareció mi primer gran personaje: el vaquero.

Yo era ese niño en un suburbio de Santiago en los años 70, caminando con cierta altivez, ensayando una mirada dura frente al espejo, con pistolas de juguete colgando de una funda invisible. Preparado, siempre, para enfrentar a algún malhechor que nunca llegaba… pero que yo estaba listo para derrotar.

Santiago, en esos años, era profundamente provinciano. No había demasiadas referencias de ese mundo que yo veía en la pantalla. Los caballos, por ejemplo, no formaban parte de mi vida cotidiana. Los conocí en un viaje al sur con mi abuela. Y si soy honesto, creo que acepté ir más por la promesa de ver caballos –y ojalá montarlos– que por otra cosa.

Pero más allá de la experiencia real, lo importante era el carácter.

El gesto.
La forma de caminar.
El silencio.
La idea de justicia.

La televisión siguió siendo, durante años, mi principal fuente de entretenimiento… pero también de transformación. No había bibliotecas públicas cercanas, ni cines de barrio accesibles, ni bibliotecas en casa. No estaban Dumas, ni Víctor Hugo, ni Dickens, ni Tolstói, ni Shakespeare, ni Esquilo.

Estaba esa caja.

Y yo.

Y un mundo que no era el mío, pero que terminé habitando.

Un mundo hollywoodense, con sus códigos, sus héroes y sus prioridades. Un universo donde el bien y el mal eran claros, donde los hombres hablaban poco y actuaban mucho, donde el paisaje era infinito y la soledad tenía sentido.

Yo no lo sabía entonces, pero esa pequeña gran caja no solo me entretenía.

Me estaba formando.

Me estaba enseñando a mirar.
A imaginar.
A construir personajes.

A entender –aunque fuera de manera intuitiva– que la vida también podía narrarse.

Y así, en ese living de Santiago, lejos del desierto y de los caballos reales, yo cabalgaba todos los días.

Porque no tenía otra cosa.

Pero, al mismo tiempo, lo tenía todo.

El Exilio y el Viaje

Luego de los dolorosos hechos del 11 de septiembre, mi historia cambió. Aquella fecha marcó no solo un quiebre en mi vida, sino en la historia de un país que empezó a entrar en un período oscuro, lleno de incertidumbres y turbulencias sociales y económicas. En ese contexto, mi familia, como muchas otras, se vio obligada a dejar atrás la vida tal como la conocíamos. El golpe de estado que derrocó a Salvador Allende fue una explosión, una herida que jamás cicatrizaría del todo. (Los detalles de esos días son parte de una crónica muy personal y quizás también de una generación).

Lo que sigue en la historia de mi vida no se puede entender sin ese momento: tres años después, aterrizábamos en Caracas, Venezuela, buscando refugio, buscando algo de estabilidad, y mientras todo esto ocurría, mi antiguo héroe vaquero se disolvió en el horizonte. El vaquero de mi infancia, que siempre había sido capaz de atravesar las vastas praderas del imaginario estadounidense, se encontró con un nuevo escenario: la jungla de cemento. De pronto, la rudeza y el romance de la vida en el oeste se hicieron irreales, y un héroe urbano debía ocupar su lugar.

Mi héroe ahora se enfrentaba a la vida con gestos, con nuevos códigos y con la misma determinación, pero esta vez sin la violencia del personaje clásico de western. Al igual que Ray Milland en The Lost Weekend, James Stewart en Rear Window, Montgomery Clift en From Here to Eternity, o el imponente Humphrey Bogart en Casablanca, el héroe que debía emerger en este nuevo escenario no era uno armado, sino uno que debía reconstruir su vida en un contexto de cambios y dislocaciones.

El centro de este nuevo escenario seguía siendo el aparato cuadrado en la sala, la televisión. Ahí, frente a esa pantalla el vaquero se transformaba en un ciudadano, en un observador de las nuevas reglas del juego, del nuevo relato que la vida tenía para mí.

La ciudad de Caracas, aunque diferente, me enseñó a adaptarme a un nuevo rol. De alguna manera, lo que comenzó a crecer dentro de mí fue algo diferente: un nuevo héroe, un nuevo personaje, que ahora se veía reflejado en los cambios y las oportunidades de un mundo que iba evolucionando a gran velocidad, y yo con él.

Las capas sobre capas

Esta nueva perspectiva, este nuevo Hollywood que se abría ante mí, tenía un cuerpo, una arquitectura invisible que yo todavía no comprendía del todo… pero que ya comenzaba a intuir.

Las películas que veía no eran solo historias. Eran construcciones complejas. Capas sobre capas.

Había algo detrás.

Mucho detrás.

Lo que llegaba a mí –ese producto terminado que eran los personajes– era apenas la superficie de un entramado mucho más profundo. Más adelante entendería que ahí convivían empresarios, productores, guionistas, técnicos, músicos… y, por supuesto, los actores, que encarnaban finalmente aquello que yo creía real.

Pero había una figura que empezaba a organizar todo ese universo.

Una figura invisible, pero determinante.

El director.

Ese nombre que aparecía al inicio o al final –y que yo apenas registraba– era, en realidad, el arquitecto de ese mundo. El que decidía cómo mirar, dónde detenerse, qué contar… y qué ocultar.

Sin saberlo, en la soledad de mi casa, estaba comenzando a construir mi propia genealogía cinematográfica.

Una antología caprichosa, sí.
Pero profundamente formativa.

Los que construyeron mi mundo

Entonces aparecen ellos.

Como si fueran parte de una misma conversación.

Como si se hubieran puesto de acuerdo para educarme.

Primero, un judío alemán: Billy Wilder.

Un guionista brillante, irónico, incisivo.
Sus historias tenían una lucidez incómoda, una inteligencia que no perdonaba.
Wilder no solo contaba historias: las desnudaba.
Y en ese gesto, comenzaba a enseñarme que el cine también podía pensar.

Desde un lugar envuelto en neblina –Londres, o lo que yo imaginaba como Londres– aparece Alfred Hitchcock.

Un personaje fascinante.

Ahí estaba el suspenso, pero no como truco… sino como lenguaje.
Hitchcock conectaba, sin que yo lo supiera, con algo más antiguo:
con Edgar Allan Poe, con el miedo psicológico, con la tensión invisible.

El cine ya no era solo acción.
Era percepción.
Era espera.

Luego, desde Hungría, emerge Michael Curtiz.

Un director capaz de ensamblar lo improbable.
De juntar piezas que, en teoría, no encajaban.

Un guion.
Un contexto político.
Dos actores sin química aparente.

Y, sin embargo, ocurrió.

Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. Casablanca.

Algo se alineó.

Y entendí –sin saber que lo entendía– que el cine también era milagro.

Aparece entonces Fred Zinnemann, austriaco.

Más sobrio.
Más contenido.
Pero con una profundidad moral que atravesaba la pantalla.

Solo ante el peligro.
De aquí a la eternidad.

Aquí el héroe ya no era invencible.
Era vulnerable.
Estaba solo.
Tenía que decidir.

Y eso, para un niño que venía del mundo del western, era una revolución silenciosa.

Y finalmente, John Ford

Cierro –aunque en realidad abro– con John Ford.

De desendencia Irlandesa.

Gigante.

Ford no solo contaba historias.
Construía mundos.

Introdujo algo que cambiaría todo:
el paisaje.

El entorno dejó de ser fondo.
Se convirtió en personaje.

Los desiertos, los cielos, las montañas…
no estaban ahí para acompañar.

Estaban ahí para decir.

Había en su cine una influencia que yo solo años después podría nombrar:
el expresionismo alemán, esa forma de usar la imagen para expresar lo interno.

Ford exploró la épica…
pero también la intimidad.

La nación…
pero también el individuo.

Cerró ciclos.
Abrió otros.

Y dejó escuela.

La comprensión tardía

Todo esto ocurrió sin que yo lo supiera. Yo solo estaba ahí, en esa sala, frente a esa caja.

Pero algo se estaba acumulando.

Capa sobre capa.

Miradas. Formas de narrar. Maneras de habitar el mundo. Ya no era solo John Wayne.

Ahora había múltiples versiones del héroe.
Múltiples formas de estar en el mundo.

Y sin darme cuenta, estaba aprendiendo algo esencial: que la realidad también puede ser construida, que toda historia tiene un punto de vista, y que detrás de cada imagen… hay una decisión

Porque al final, lo que yo creía entretenimiento…

era, en verdad, una escuela silenciosa.

Y yo –sin saberlo– ya estaba dentro de ella.

Colofón

Si bien Hollywood me había diseñado un entretenimiento peculiar y amoroso, una obra oscura y compleja vino a trastocar mi visión. Cautivos del mal se presentó ante mí, una película que abordaba la ética de la ambición. Era una historia sobre cómo la delgada línea entre la genialidad y la manipulación se difumina, y cómo la vanidad se convierte en el motor de un productor de cine ambicioso que asciende hasta la cima de Hollywood, pero no sin dejar a su paso un rastro de destrucción. La narración se despliega a través de una serie de flashbacks, contados desde las perspectivas de tres personas cuyas vidas fueron devastadas por el poder de un solo hombre, Shields, interpretado por Kirk Douglas.

Mi héroe de la infancia, ahora se mostraba cínico, manipulador, una figura sombría que destilaba una crítica feroz hacia la industria. Cautivos del mal se convirtió en una obra maestra de disección sobre cómo funciona el sistema de Hollywood. Ya no había dudas, Hollywood era realmente una burbuja inhumana y monstruosa, gobernada por la vanidad.

A pesar de todo, nunca quise aceptar la verdad completamente. Confieso que guardé esa película en un rincón secreto de mi memoria, como si temiera que su realidad cambiara la forma en que veía el mundo. La industria se miraba a sí misma con una mirada introspectiva y cínica. Cautivos del mal me dejó un mal sabor en los labios, que la universidad se encargó de transformar en miel y vino, al abordar la nueva ola francesa, el cine noruego, el neorrealismo italiano, hasta Fellini, el nuevo cine de los 70 en Estados Unidos y el cine latinoamericano.

A partir de entonces, ya no pude ver el cine con los mismos ojos. Mi corazón ya no fue el mismo, como si algo se hubiera quebrado en mi percepción, y Hollywood, con toda su magia y monstruosidad, dejó de ser un simple lugar de sueños para convertirse en un reflejo ambiguo de la sociedad que lo había creado.