El barroco de la melancolía

El cine de Paolo Sorrentino parece construido desde una paradoja constante: la búsqueda desesperada de belleza en un mundo corroído por la decadencia. Pocos cineastas contemporáneos han convertido el exceso visual en una forma tan lúcida de pensamiento. En sus películas, lo ornamental nunca es simple adorno; funciona como máscara, refugio y también síntoma. La cámara serpentea entre palacios romanos, terrazas suspendidas sobre el Mediterráneo, fiestas saturadas de cuerpos y música, habitaciones silenciosas donde los personajes parecen escuchar el eco de una vida que ya se les escapa… Bajo esa superficie exuberante habita siempre una profunda tristeza. El director italiano filma a seres que han triunfado socialmente y, sin embargo, se encuentran espiritualmente agotados, atrapados entre la memoria de lo que fueron y la imposibilidad de recuperar aquello que daba sentido a sus vidas. La belleza aparece entonces como una forma de resistencia frente al tiempo, pero también como evidencia de su derrota inevitable. Su cine podría entenderse como una gran elegía contemporánea sobre el desgaste de Occidente, la erosión del deseo y la fragilidad de toda gloria humana. Pero también sobre la necesidad desesperada de seguir contemplando el mundo incluso cuando ya no parece ofrecer consuelo. Sus personajes continúan mirando, escuchando, bailando o deseando porque intuyen que, en medio del derrumbe, todavía sobreviven pequeños destellos capaces de justificar la existencia.

Las influencias de Federico Fellini atraviesan toda su filmografía de forma explícita. La relación entre ambos no se limita a una cuestión estética superficial, como el gusto por los movimientos de cámara ampulosos o las procesiones carnavalescas de personajes grotescos. Lo felliniano en Sorrentino tiene que ver con una manera concreta de observar el mundo: la conciencia de que toda representación es simultáneamente fascinante y ridícula. Igual que en La dolce vita (1960) o Fellini, ocho y medio (8½, Otto e mezzo, 1963) del autor de la posguerra, el cineasta italiano del siglo XXI desplaza a sus personajes por espacios llenos de ruido social mientras permanecen aislados interiormente. Jep Gambardella, protagonista de La gran belleza del director napolitano (La grande bellezza,  2013), hereda claramente la mirada desencantada de Marcello Rubini en La dolce vita: ambos contemplan una sociedad entregada al espectáculo, incapaz de alcanzar una autenticidad emocional verdadera. Sin embargo, Sorrentino añade una dimensión todavía más crepuscular. Si Fellini conservaba una cierta ternura circense hacia el caos humano, el napolitano, en cambio, introduce una sensación permanente de agotamiento histórico. Sus fiestas no celebran la vida: parecen bailes terminales. Los cuerpos danzan como si intentaran aplazar la conciencia de la muerte. En una de las escenas más memorables de La gran belleza, Jep atraviesa al amanecer una Roma casi vacía después de una noche interminable de música y excesos. La ciudad aparece entonces silenciosa, monumental y fantasmal, como si el espectáculo hubiese terminado y solo quedara el cansancio de quienes ya no saben cómo llenar el vacío.

Esa proximidad constante de la muerte constituye uno de los ejes secretos de toda su obra. En La juventud (La giovinezza/Youth, 2015), dos ancianos artistas observan desde un hotel alpino cómo sus cuerpos se deterioran mientras recuerdan amores, errores y decisiones irrevocables. La película funciona de tal manera que parece una meditación sobre el envejecimiento, pero también sobre el modo en que el arte intenta conservar lo que el tiempo destruye. Sorrentino filma las arrugas, los silencios y los gestos mínimos con una delicadeza casi escultórica. Basta observar el modo en que la cámara se detiene sobre el rostro cansado de Fred Ballinger, mientras escucha una melodía del pasado, para comprender cómo el director transforma el cuerpo envejecido en un auténtico paisaje emocional. El fin no aparece como un acontecimiento abrupto, sino como una lenta infiltración en la rutina cotidiana. Algo similar sucede en Fue la mano de Dios (È stata la mano di Dio, 2021), quizá su obra más íntima y autobiográfica, donde el recuerdo de la pérdida familiar transforma el relato de iniciación en una reflexión sobre el azar y la supervivencia anímica. La tragedia irrumpe allí de manera brutal, pero el director evita el melodrama convencional: prefiere mostrar cómo el dolor permanece suspendido en el espacio, impregnando objetos, habitaciones y silencios. Fabietto vaga entonces por Nápoles como un cuerpo desorientado, incapaz todavía de comprender del todo aquello que ha perdido. La memoria se convierte en un territorio cinematográfico fundamental. Sus personajes viven rodeados de fantasmas, observando constantemente aquello que ya no pueden recuperar. En Parthenope (2024), esa relación entre juventud, tiempo y desaparición adquiere además una dimensión casi mitológica: la protagonista atraviesa décadas de vida mientras contempla cómo la belleza física, convertida primero en promesa y luego en condena, termina revelándose incapaz de protegerla del vacío existencial. El realizador vuelve aquí sobre una de sus grandes obsesiones: la conciencia de que incluso aquello que parece eterno está destinado a degradarse.

El tiempo en Sorrentino, a pesar de apariencias, no avanza de forma lineal. Sus películas están construidas desde la lógica del recuerdo: fragmentaria, emocional, llena de asociaciones inesperadas. La memoria funciona como montaje interior. En términos de teoría cinematográfica, podría relacionarse con las “imágenes-tiempo” descritas por Gilles Deleuze: secuencias donde la narración deja de depender exclusivamente de la acción y se abre a estados mentales, interrupciones y contemplaciones. En el autor italiano abundan los momentos aparentemente gratuitos que suspenden el relato para capturar una emoción fugitiva: una monja anciana subiendo lentamente unas escaleras, una mujer bailando sola bajo luces artificiales, un rostro que permanece inmóvil mientras escucha música… Son instantes donde el tiempo se espesa. Esa dilatación temporal conecta también con la melancolía de Marcel Proust: la búsqueda desesperada de un pasado perdido que solo puede revivirse parcialmente mediante sensaciones, sonidos o imágenes. El cine de Sorrentino intenta precisamente eso: reconstruir emociones desaparecidas a través de la puesta en escena. Por ello muchas de sus películas avanzan menos mediante acontecimientos que mediante estados de ánimo. Lo importante no es tanto qué sucede como la forma en que los personajes perciben el paso del tiempo sobre sus cuerpos, sus deseos y sus recuerdos.

La aludida puesta en escena constituye, de hecho, uno de los rasgos más reconocibles de su filmografía. Cada encuadre está cuidadosamente diseñado para producir simultáneamente fascinación y extrañeza. Los movimientos de cámara poseen una precisión coreográfica casi hipnótica: travellings sinuosos, grúas monumentales, ralentís ceremoniales o composiciones simétricas que convierten los espacios en escenarios teatrales. Y detrás de esa sofisticación formal existe una profunda conciencia de artificialidad. Sorrentino no pretende ocultar que el cine es representación; al contrario, convierte el artificio en parte central de su discurso. Por ello, puede relacionarse con ciertas ideas de Christian Metz sobre el cine como máquina de fascinación imaginaria. El espectador queda seducido por la belleza visual mientras asume simultáneamente su carácter ilusorio. Roma, Nápoles o los hoteles suizos de La juventud se desvirtúan en espacios casi irreales, suspendidos entre el sueño y la memoria. La arquitectura adquiere una dimensión emocional: los lugares hablan tanto como los personajes. También en Parthenope la ciudad de Nápoles se transforma en un espacio casi alucinatorio, bañado por una luz mediterránea que convierte playas, palacios y terrazas en escenarios fuera del tiempo. La cámara acaricia los cuerpos y los objetos con una sensualidad pictórica que recuerda por momentos a ciertas composiciones renacentistas, reforzando esa idea de que el cine puede funcionar como una forma de contemplación estética ante la fugacidad de la existencia. Pero esa fascinación visual nunca resulta inocente: detrás de cada imagen perfecta parece esconderse el temor a que todo desaparezca.

El cuerpo ocupa además un lugar decisivo dentro de su imaginario cinematográfico. Sorrentino filma no solo cuerpos bellos o envejecidos; también erotizados, grotescos, exhaustos o excesivamente ornamentados. Sus fiestas están llenas de figuras que bailan de manera compulsiva como si intentaran huir de su propia fragilidad. La corporalidad en su cine posee algo profundamente barroco: cuerpos exhibidos, maquillados, ritualizados y, al mismo tiempo, atravesados por la decadencia. En La gran belleza, la sensualidad convive continuamente con la sensación de agotamiento físico y espiritual; en La juventud, los cuerpos desnudos de los huéspedes del hotel funcionan como recordatorio constante del deterioro inevitable; en Parthenope, la belleza juvenil de la protagonista se convierte en una forma de condena silenciosa. El cuerpo aparece así como territorio de deseo, pero también como prueba irreversible del paso del tiempo. Además, el uso del color y de los objetos resulta igualmente esencial. En sus películas, los espacios están cargados de elementos materiales que revelan estados interiores: cuadros, esculturas, lámparas barrocas, vestidos brillantes, reliquias religiosas, fotografías envejecidas… Nada es casual. El objeto se convierte en huella de una vida pasada o en signo de un vacío imposible de llenar. El cromatismo oscila entre el esplendor dorado y la frialdad espectral. En Il divo (2008), los tonos oscuros y las luces artificiales convierten la política italiana en un espacio casi funerario; en La gran belleza, los colores cálidos de las fiestas nocturnas contrastan con la soledad silenciosa de los amaneceres romanos. Existe una tensión constante entre la exuberancia y la nada. 

Otro aspecto central de su cine es la relación ambigua con el poder. Sorrentino observa las élites políticas, culturales y religiosas con una mezcla de fascinación, ironía y desencanto. En Il divo retrata a Giulio Andreotti como una figura espectral, casi vampírica, cuya inmovilidad resulta más inquietante que cualquier gesto violento. El poder aparece asociado al secreto, al silencio y a la teatralidad. Lo importante no es únicamente gobernar, sino controlar la representación pública. Algo similar ocurre en The Young Pope (2016) y The New Pope (2019), series de televisión donde el Vaticano es mostrado como un gigantesco escenario barroco atravesado por intrigas, deseos reprimidos y crisis espirituales. Sorrentino comprende que las instituciones modernas sobreviven gracias a una cuidadosa puesta en escena de autoridad. Aquí resuenan ciertas intuiciones de Michel Foucault sobre las relaciones entre poder, visibilidad y control simbólico. Sus personajes gobernantes son observados constantemente, pero también están condenados a la soledad más extrema. Incluso en La Grazia (2025) se intuye la continuidad de esa fascinación por las estructuras de representación y autoridad, prolongando el interés del director por figuras atrapadas entre el esplendor público y el derrumbe íntimo. El realizador quizás sugiere que toda estructura de dominio termina convirtiéndose en una representación teatral donde los individuos interpretan papeles que acaban devorando su identidad real.

La ironía y el sarcasmo funcionan como mecanismos defensivos frente a esa conciencia del vacío. Los diálogos del realizador están llenos de frases afiladas, comentarios crueles y observaciones brillantes sobre la superficialidad contemporánea. Sin embargo, bajo esa mordacidad nunca desaparece del todo la tristeza. Sus personajes utilizan el ingenio verbal para evitar enfrentarse a sus heridas más profundas. Jep Gambardella convierte el cinismo en forma de supervivencia; los protagonistas de La juventud esconden bajo el humor la conciencia de su deterioro físico; incluso las figuras más grotescas poseen momentos de inesperada vulnerabilidad. En esto, Sorrentino se aproxima a cierta tradición italiana donde la comicidad y la melancolía conviven constantemente. El ridículo nunca anula el dolor. De hecho, muchas de sus secuencias más conmovedoras nacen precisamente del contraste entre solemnidad y absurdo. Así, una mujer aristocrática puede desplomarse emocionalmente en mitad de una fiesta decadente o llorar en silencio mientras la música sigue sonando con violencia;  también un cardenal obsesionado con recetas culinarias puede hablar del vacío espiritual de Occidente… La mezcla de registros produce una extraña humanidad.

El sonido se eleva de una manera decisiva en esa construcción. El autor utiliza la música no como simple acompañamiento, sino como fuerza estructural del relato. Sus bandas sonoras combinan música sacra, electrónica contemporánea, pop italiano, piezas clásicas o silencios abruptos. Cada elección sonora parece destinada a alterar la percepción emocional del espacio. En La gran belleza las fiestas frenéticas acompañadas de música electrónica contrastan violentamente con momentos de contemplación silenciosa sobre la Roma nocturna. También existe un uso muy preciso de los silencios: pausas largas donde el peso recae sobre la respiración, el eco de una habitación o la quietud de un rostro. Esa sensibilidad sonora revela una comprensión profundamente musical del cine. Sorrentino organiza muchas escenas como auténticas composiciones audiovisuales donde movimiento, ritmo y sonido forman una coreografía emocional inseparable. En ocasiones, una canción escuchada a distancia puede transformar completamente el sentido de una secuencia y convertir una escena aparentemente banal en una experiencia melancólica devastadora.

Nápoles ocupa un lugar privilegiado dentro de su imaginario. Aunque gran parte de su cine esté asociado visualmente a Roma, la sensibilidad napolitana atraviesa toda su obra. En Fue la mano de Dios, la ciudad aparece como territorio contradictorio: vitalista y melancólica, caótica y profundamente afectiva. Nápoles representa para Sorrentino la memoria de la infancia, el descubrimiento del deseo, la experiencia de la pérdida y también la conciencia de pertenecer a una cultura marcada por la teatralidad y el exceso. Allí emerge además otra de sus obsesiones: el fútbol entendido como fenómeno casi religioso. La presencia de Maradona en Fue la mano de Dios trasciende el mero homenaje deportivo; se convierte en símbolo de redención colectiva y milagro popular. Frente a la frialdad sofisticada de Roma, Nápoles conserva una dimensión más corporal. El cineasta filma la ciudad con amor evidente, pero evita idealizarla. Sus calles contienen esplendor y decadencia, vitalidad y muerte. En Parthenope, Nápoles deja de ser únicamente un espacio autobiográfico para convertirse casi en una figura femenina: seductora, luminosa, contradictoria e intensamente melancólica. La ciudad y la protagonista parecen reflejarse mutuamente, como si ambas compartieran la misma brillantez condenada al desgaste.

La intertextualidad constituye otro elemento fundamental de su lenguaje. Sorrentino dialoga de forma permanente con la historia del cine, la pintura, la literatura y la música europea. Sus películas están llenas de ecos fellinianos, referencias al barroco italiano, resonancias operísticas y citas visuales que convierten cada obra en un tejido cultural complejo. Sin embargo, esas referencias nunca aparecen como ejercicio erudito hueco. Funcionan como forma de pensar el presente a través del pasado. Roma en La gran belleza no es únicamente una ciudad real: es también la suma de todas sus representaciones artísticas anteriores. Cada monumento parece contener capas de memoria cultural acumulada. Algo similar ocurre en Parthenope, donde ciertas composiciones visuales y la forma de filmar el cuerpo femenino remiten tanto a la pintura renacentista italiana como al universo sensual y decadente de Muerte en Venecia de Luchino Visconti (Morte a Venezia, 1971). Sorrentino se aproxima a la idea benjaminiana de la historia como constelación de imágenes supervivientes. El pasado no desaparece: continúa reapareciendo fragmentariamente en el presente. El cine se convierte entonces en una máquina de resurrección nostálgica.

Quizá por ello la gran temática del director italiano sea, en última instancia, la imposibilidad de retener la vida. Los personajes intentan desesperadamente conservar el amor, la juventud, la inspiración artística, el deseo o la belleza, pero terminan enfrentándose siempre al desgaste del tiempo. Sin embargo, el autor no adopta una mirada nihilista. Aunque sus obras estén atravesadas por la decadencia y la proximidad de la muerte, continúan buscando momentos de revelación capaces de justificar la existencia. Una conversación nocturna, un paisaje marítimo, una pieza musical, un recuerdo de infancia o un rostro iluminado fugazmente pueden contener todavía una forma de verdad emocional. Aquí reside la auténtica singularidad de Sorrentino: convertir el artificio visual en vehículo de una profunda vulnerabilidad humana. Bajo el barroquismo de sus imágenes permanece siempre una pregunta esencial sobre qué significa seguir viviendo cuando todo parece condenado a desaparecer. Su cine no ofrece soluciones definitivas: quizá solo nos quede la belleza, incluso sabiendo que también es transitoria.