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Tabú, la tragedia de lo prohibido

Una introducción al film

Pau Tronch

Tabú

El 10 de marzo de 1931, Murnau se dirigía hacía el estreno de su película Tabú: A Story of the South Seas, uno de los proyectos más exóticos del momento, ya que estaba realizado en la Polinesia francesa, con gran parte del reparto formado por nativos. Sin embargo, en el camino tuvo un accidente automovilístico, del que no sobrevivió y no pudo ver su última gran obra estrenada en la gran pantalla. Los más supersticiosos atribuyen su muerte a una maldición que recibió el cineasta durante el rodaje de la película por haber profanado con su cámara una montaña sagrada para los maoríes.

Para llevar a cabo el ambicioso proyecto, Murnau, que ya se había alejado de Hollywood, colaboró con el conocido documentalista Robert J. Flaherty, quien realizó el primer documental de la historia Nanook of the North (1922) y tampoco se entendía muy bien con las grandes productoras. Juntos produjeron, escribieron y empezaron a codirigir la obra ambientada en los mares del sur. Sin embargo, pronto empezaron a manifestarse discrepancias entre ambos, debido a las ambiciones de cada uno, y Flaherty abandonó el proyecto, de forma que fue Murnau quien terminó de dirigirlo.

Mientras que Flaherty, fiel a su estilo documental, pretendía representar de la forma más objetiva posible la vida de los indígenas, Murnau buscaba poner los paisajes y personajes exóticos al servicio de la creación artística. Finalmente, fue el cineasta alemán quien terminó imponiendo su visión y Flaherty, que consideró que se estaban desvirtuando las costumbres maoríes al imponer un relato occidental, desistió del proyecto. Pero, a pesar de dichos conflictos, Tabú resultó ser una de las grandes obras del cine mudo, pero con soplos de aire fresco.


La tragedia de lo prohibido

Carla dos Santos Cantera

Fotograma de Tabú

Desde el comienzo, cuando se nos presenta en escena a los jóvenes que pescan, se ven las reminiscencias de la influencia del documentalista Robert Flaherty, más allá de que este se retirara del puesto de director. El último film de F.W. Murnau evidencia las costumbres y la forma de vida de los habitantes de Tahití y Bora-Bora, recordando en algunos detalles a Nanuk el esquimal (1922). Tabú, estrenada en 1931, una semana después de la muerte de su director, parece transmitir que efectivamente sería su último trabajo, a través de una narrativa y una puesta en escena que intentan despojarse de todo aquello que no sea necesario para centrarse en la imagen, tratando de buscar “cada vez mayor sencillez y dedicación a la técnica y materiales puramente cinematográficos”, en palabras del propio Murnau.

La conjunción armoniosa de las visiones de los dos directores se puede ver, sobre todo, en la primera parte del film, titulado “Paraíso”. Esa primera secuencia, donde los jóvenes están pescando y divirtiéndose bajo el agua, tiene la impronta del documentalista, como si el espectador estuviera viendo un documental que intentara retratar las costumbres y las formas de vida de dicho grupo social, como si de la etnografía misma se tratase. Pero enseguida se ve cómo una corona de flores llega flotando hasta los pies de los jóvenes, que comienzan a bromear y parten en busca de su dueña. Las imágenes documentales de Flaherty han confluido con el universo narrativo de Murnau, a través de un pequeño símbolo: la corona de flores. Ese símbolo unirá a los protagonistas, quienes se embarcarán en una historia de amor que intentará romper con los tabúes religiosos y tradicionales de esta sociedad.

El encuentro en solitario de los enamorados, cuando intercambian coronas como símbolo de amor, donde todo parece estar en armonía en ese idílico universo, rodeado por una naturaleza hermosa y exuberante, es interrumpido por el ruido invasivo de algo que se acerca. Todos los jóvenes emprenden una corrida por la isla para poder ver que sucede y la secuencia es acompañada por una música, cuya melodía acelerada y ascendente nos prepara para lo que viene. En un plano general, vemos al velero acercarse, contrastando con el paisaje natural que lo circunda, con un leve cambio en la armonía musical, que se carga de los motivos que ese velero trae. Todos salen en sus canoas al encuentro del barco que se aproxima, pero “Moana” trae en boca del anciano Hitu malas noticias: Reri se va a transformar en “virgen sagrada”. Estas secuencias, donde se intercalan las tomas de los indígenas que reman felizmente en sus frágiles y pequeñas canoas hacia el velero y las tomas de este, en contrapicado, dan la sensación de que esos dos mundos van a colisionar, que el velero se transformará en el elemento invasor que viene a alterar el idilio pacífico.

Pero las tradiciones religiosas hay que respetarlas bajo cualquier circunstancia, de lo contrario sería considerado un tabú. Reri está en el velero, esperando la llegada de su amado, y se vuelve a mirarlo con una gran sonrisa. En este momento, con ese fantástico plano, queda en contraposición la felicidad y frescura del amor de los jóvenes y el edicto insoslayable que el anciano está a punto de pronunciar. Ser la “virgen sagrada” es un gran honor para el jefe de Bora-Bora, para los habitantes y para aquella que salga elegida, salvo un pequeño detalle: los jóvenes quieren estar juntos, a toda costa. Cuando el anciano pronuncia su nombre, la toma magistral muestra a todos los habitantes que están sobre el velero y el efecto en que el todos se “abren” para dejar paso a la nominada; la cámara la toma en un plano medio y el espectador puede ver el cambio: Reri ya no sonríe.

Las otras doncellas se acercan a besarla, pero no podemos apartar la mirada de los ojos tristes y vacíos de la joven, cuyo destino está sellado y difiere completamente de sus deseos. La música acompaña magistralmente toda la secuencia en la que ella es llevada hasta el anciano, la melodía es triste, melancólica, funesta y dolorosa, más acorde a un funeral que a una consagración. La música construye un paralelismo psicocósmico con los sentimientos de la joven que, con su mirada y su lenguaje corporal, lo dice todo: la felicidad que sentía minutos antes ha sido destruida. En los rótulos queda claro que en ella recae el honor de toda la tribu y debe ocupar su lugar. Es allí cuando su enamorado le lanza la corona de flores, símbolo del amor de la pareja, y cae sobre su cabeza. Esto muestra una tímida, pero clara violación del edicto y el ritual religioso, que es corregida automáticamente por una mujer que le quita la corona y la arroja lejos: el amor desata una batalla contra las tradiciones religiosas.

El joven se aferra a su amada y en otro acto tímido pero rebelde, levanta y se lleva la corona de flores. La película intensifica el tono pesimista y lúgubre, pese a los intentos del joven. Se vuelve a ver la influencia documentalista en el visionado de los rituales y las danzas típicas de la cultura que se está retratando. Ya en la segunda parte de la película, titulada “Paraíso perdido”, cuya referencia está clara, aquello que habían encontrado al principio como un paraíso idílico está siendo amenazado por el símbolo del velero que irrumpe y desmorona. Los amantes logran escapar, pero están atrapados en una cabaña que magníficamente es retratada como un espacio asfixiante y oscuro, porque, en el fondo, sabemos que el destino de estos amantes esta fatalmente escrito, como si de Romeo y Julieta se tratase.

El marae es el espacio consagrado como lugar de culto que está protegido por el tapu. Transgredirlo atrae a la maldición, por ello Reri es intocable, porque está protegida por ese tapu que simboliza lo que está absolutamente prohibido y consagrado. Romper ese tabú conlleva consecuencias funestas: la muerte del enamorado ahogado, mientras intenta desesperadamente llegar hasta la joven, que va a terminar cumpliendo su destino, porque no puede ir contra él. Así como Edipo no hizo otra cosa que cumplir con su destino, Reri cumple con el suyo, pero la trasgresión ya está hecha, por eso es necesaria la consecuencia mortal explicitada en un principio: “quien se atreva a tocar a la virgen sagrada debe morir”.

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