Nosferatu, la sombra del vampiro

La sombra del vampiro

Pedro Chavarría

Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) es la adaptación libre en clave expresionista que Murnau realizó de la novela Drácula, de Bram Stoker. La yuxtaposición entre lo real y lo ficticio es un elemento clave en esta obra de Murnau, donde se combinan paisajes exteriores con estudios interiores, dotando a la película con un punto mayor de realismo y alejándose así del teatro filmado. El tema no es tanto los vampiros, sino la obsesión por la muerte. Murnau utiliza elementos técnicos, vanguardistas, como el acelerado o el ralentí, o el empleo de la cinta negativa. De esta manera, el cineasta alemán parte de concepciones radicalmente nuevas para su cine, con un rupturista diseño del set, donde utiliza recursos tomados del imaginario romántico, como la naturaleza destructiva y las tormentas.

Sin embargo, Murnau tomará una influencia directa de las grandes pinturas de la época, tanto para el diseño del set como para realizar las composiciones y los encuadres de sus planos. Algunas de estas obras de arte son copiadas de manera muy idéntica en ciertas secuencias, con guiños al arte romántico, pero sin poder escapar del arte emergente de la época, especialmente en aspectos formales, donde el expresionismo alemán cobra una gran fuerza, tanto en el cine como en la vanguardia pictórica alemana: Die Brücke (El Puente) y Der Blaue Reiter (El jinete azul). Este movimiento que surge en la Alemania de principios de siglo buscará mostrar cierto realismo a través de la subjetividad representada, con tintes en ocasiones trágicos u oníricos, deformando y distorsionando las formas.

Para el tratamiento de este punto, es fundamental reparar en la figura de Albin Grau, que ejerció como director artístico en Nosferatu, encargándose de la estética del film, además de los carteles y los programas de mano. La influencia de Albin Grau se hace más evidente a través del romanticismo alemán, con claroscuros y angulaciones muy característicos, redescubriendo la obra de Caspar David Friedrich como elemento principal en muchas de sus composiciones, y a Georg Friedrich Kersting, en otras.

Ejemplos de estas construcciones pictóricas de los planos, los podemos encontrar desde el comienzo del film, donde se nos muestra el castillo de Nosferatu (desde la primera visión de Hutter) como la famosa obra La Cruz en las montañas (1812), de Caspar David Friedrich. Tan solo un par de escenas después, Murnau compone una escena con Hutter de espaldas, entrando en campo desde un ángulo, donde veremos a Orlok surgiendo entre las sombras, recordando a Cazador en el bosque (1813), de nuevo de Friedrich.

Pero la que seguramente es la escena más emblemática del film, y que supone el clímax de la narración, es la famosa ascensión por la escalera de Nosferatu, que percibimos por la enorme y deforme sombra proyectada en la pared, y que precederá al ataque a Ellen. La composición utilizada en esta escena del ataque nos remite a La pesadilla (1781), del esotérico Johann Heinrich Füssli, donde se muestra a la mujer indefensa ante el poder de lo oscuro.

De este modo, Murnau y Grau experimentan distintos tipos de encuadres, angulaciones y composiciones, frente a los escasos movimientos de cámara existentes. Esta corriente pictórica romántica se suma a la estética del expresionismo, que sitúa a las figuras en áreas planas de grandes contrastes con claroscuros, para crear una atmósfera impactante y única que apenas se había visto hasta entonces en la historia del cine. Por último hay que destacar la fotografía a cargo de Fritz Arno Wagner, con la cámara casi siempre fija, contribuyendo a este carácter pictórico que caracteriza a la mayor parte de secuencias, mientras, a su vez, se aleja de los elementos teatrales que se representaban por entonces en la cinematografía.

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100 años de Nosferatu: Nuevos aportes en la concepción de la puesta en escena

Pau Tronch

Comúnmente se considera a Nosferatu como una de las cumbres del cine expresionista alemán del período de entreguerras. Sin embargo, aunque encontremos aspectos característicos de este movimiento, como el sentimiento de terror, personajes monstruosos, el juego de luces y sombras, la influencia teatral y la utilización de líneas oblicuas y diagonales, la intención realista en la puesta en escena lo distancia notablemente de otras películas como El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), que sí constituye un referente del expresionismo cinematográfico.

Salvador Rubio Gómez considera que en Nosferatu “no encontraremos, pues, escenas abiertamente expresionistas […] más que en determinados momentos a los que este tratamiento los convierte en imágenes simbólicas”. Para entender este desligamiento respecto a su contexto cinematográfico, debemos pensar en la figura de Murnau como un intelectual polifacético, más allá de ser uno de los grandes maestros de la historia del cine. Proveniente de una familia acomodada, estudió Filología en Berlín e Historia, Arte y Literatura en Heidelberg. Su vocación era pintar cuadros, pero tras terminar sus estudios ingresó en la escuela teatral Deutsches Theater, de Max Reinhardt, uno de los impulsores del cine alemán del momento. De esta forma, Murnau empezó a realizar cine, ya que descubrió que era una forma de hacer pintura, pero con la capacidad de añadirle movimiento. Su fascinación por la pintura será algo que siempre está presente en su obra. De hecho, en casi todos sus films podemos encontrar composiciones de planos como si se tratasen de cuadros e, incluso, algunos tableaux vivants, es decir, cuadros vivientes.

Así, las películas de Murnau son un lugar en el que convergen todos sus gustos, conocimientos e influencias. Uno de los principales influjos de Nosferatu es el Romanticismo alemán, que se percibe, sobre todo, en la consideración que tiene sobre la naturaleza. Debido a su intención realista, realizó múltiples escenas al aire libre que contrarrestan con los sets decorados y los espacios cerrados del Expresionismo alemán. Murnau buscaba la expresión a través de la naturaleza y no en los decorados. Rodó en las ciudades costeras del mar Báltico, como Rostock y Lubeck, y Transilvania fue recreada en la región de Eslovenia. A principios del s. XX se redescubre y revaloriza la pintura romántica, especialmente la figura de David Caspar Friedrich. En muchos planos de Nosferatu, especialmente en los que sale el bosque y el castillo del vampiro, podemos observar paralelismos con las pinturas de Friedrich.

Murnau entendió como nadie por qué el cine era un arte, una forma de narrar y expresar a través de imágenes. A pesar de su corta carrera, a lo largo de ella llevó un proceso de depuración para poder comunicarse única y exclusivamente a través del lenguaje cinematográfico. En su última película, Tabú: A Story of the South Seas (1931), prescindió completamente de los intertítulos, sin que ello llegase a afectar a la comprensión de la historia. Así, Murnau utiliza todos los recursos posibles para darnos información, siendo muy significativos la puesta en escena y los escenarios. La naturaleza actúa, en muchas ocasiones, como clave anticipatoria de lo que va a ocurrir, por ejemplo, la tormenta anuncia la llegada del vampiro. Además, los espacios reales ayudan a crear la atmósfera de terror. Para los espectadores de la época, ver las calles del pueblo, el barco sobre el mar, el bosque, etc., debería ser espantosamente más real que los decorados expresionistas. Seguramente, más de alguno temió que cualquier día pudiera llegar Nosferatu a su pueblo, trayendo la muerte.

También, los espacios ejercen una representación simbólica. El film inicia con un plano general del pueblo de Wisborg, que contrasta fuertemente con el lugar salvaje donde se encuentra el castillo del conde Orslok. Mientras que la figura del vampiro está relacionada a una naturaleza sublime, Hutter y Ellen viven en una casa con un jardín cuidado y sofisticado, estableciéndose así una dicotomía entre civilización y barbarie, entre el bien y el mal.

Siguiendo esta dualidad, también tenemos el día y la noche, la vida y la muerte. Nosferatu no puede ver la luz del sol, por eso descansa durante el día y sale al acecho a la luz de la luna. Por cuestiones técnicas, en aquella época era muy difícil rodar de noche en exteriores. Murnau lo solucionó inteligentemente, recurriendo al virado: el tintado amarillo para aquellas escenas en las que hay luz, ya sea natural o artificial, y para las escenas oscuras utiliza un tintado azul, ya sea en interiores o exteriores. Esto le permitió rodar durante el día y que, después, el espectador pudiera contextualizar si se encontraba ante una escena diurna o nocturna.

Definir a Murnau como un director expresionista se queda corto. El alemán fue uno de los más grandes directores capaz de hacer converger en sus obras sus múltiples influencias artísticas. Situado en un contexto convulso para el medio cinematográfico, la llegada del sonido, supo explotar al máximo el valor comunicativo de la imagen, trayendo importantísimas aportaciones para el desarrollo del lenguaje cinematográfico. En este sentido, la puesta en escena fue un recurso que utilizó de forma brillante para crear ambientes y como representación simbólica de personajes o situaciones.

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Orlok, la otredad como símbolo de amenaza

Juan Francisco Hasslacher Arellano

En relación al mítico Orlok, tan arraigado en la memoria colectiva por su particular fisionomía, se sabe que fué conformado por Murnau bajo la inspiración de Reinhardt, su maestro de teatro, según refiere Elsaesser (1922), quien menciona que Orlok contenía “una poderosa y carismática configuración de excentricidad y extravagancia, al estilo del maestro del teatro”, quien para reforzar la idea, menciona que poseía un castillo en Austria.

En Orlok, el cineasta alemán plantó la semilla que, a través de los años, ha germinado en un personaje de enrome trascendencia, con una imagen única y una fisionomía inconfundible. Murnau establece al vampiro como una discrepancia foránea de la tradicional sociedad victoriana, diferente de los demás personajes, fácilmente asociado con el socialismo alemán, el antisemitismo racista y el pangermanismo posterior a la Primera Guerra Mundial (Bloom, 2010). Su inquietante movimiento está cuidadosamente coreografiado y, por su estructura, dirigido a crear una específica forma en conjunto con un marco, o un cuadro en particular, incluso una sombra, estando siempre rodeado por la silueta de una ventana o un arco para dar la impresión de estar encerrado en su ataúd. Así, sus movimientos lentos le dan una turbadora monumentalidad, no es el maquillaje animalístico lo que lo hace inhumano y temible, sino la sutil visceralidad de su lenguaje corporal parece ser una amenaza temible (Elsaesser, 1922).

En su aspecto físico queda la humanidad reconocible, sus rasgos solo muestran deformidad, animalidad y cierta regresión evolutiva. Orlok representa la otredad humana, aquella que se encuentra en un escalón inferior, a la que se le teme por su latente amenaza de destrucción. Los enemigos de Europa y del mundo, entonces, son caracterizados por Murnau en un ser que atemoriza por su imposibilidad para empatizar, para dialogar, por ocultar poderes mágicos, tal vez, o solo por ocultar sus verdaderas intenciones.

Desde sus primeros momentos, Orlok se asocia al ocultismo que tanta y tan morbosa curiosidad despertaba en la sociedad de la posguerra. Los pobladores de las regiones menos favorecidas por el progreso se sabían poseedores de un acervo de conocimientos de lo no-humano capaz de emerger en los tiempos donde la sociedad civilizada había sucumbido ante sí misma. Así, Murnau nos presenta a un Orlok conocedor de lenguas arcaicas, un intérprete de esa sabiduría paranormal que sobrepasa los linderos de la ciencia y la modernidad. La aproximación que el cineasta le permite al personaje es mediante la creación de una atmósfera previa basada en la especulación, debido a la constante serie de advertencias que se perciben en el ambiente y en los pobladores, conforme se acerca al castillo, y para refuerzo, el libro de cabecera en el hotel, que deja abierta la puerta a la incertidumbre del encuentro y, a su vez, a la construcción mental y emocional anticipada del ser maligno.

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El lenguaje implícito del terror

Almudena Ruiz

Entre los principales recursos que van construyendo el contexto de Nosferatu (1922), podemos destacar el color, la caracterización y la imagen de los personajes como los responsables de ir tiñendo de un horror creciente al film. Este primer elemento tiene que ver con la tintura que, a primeras, parece funcionar como indicio de día o de noche, pero que expresivamente remarca el temor de la noche con el azul, mientras que la calidez del día la pinta de amarillo; como diciendo, una vez que amanece –y la pantalla vuelve a colores cálidos– ya no existe el peligro. Pues, de cierto modo, es así; si hablamos del terror creado por la historia de un vampiro, no tenemos de qué temer mientras la luz del sol esté encendida. Y a pesar de que es cierto que el color no solo funciona en pos de este indicio –a veces también remarca los cambios de espacio– también es cierto que lo recalca muy bien, volviendo clara la intención de adentrarnos al temperamento de este género.

El terror se instala, entonces, con la caída de la noche y la intromisión de ciertos detalles que recibimos respecto al Conde; notamos que la gente alrededor también le teme. Pero hasta el momento en que Hutter se dirige al castillo de su posible agresor, no tenemos elementos que realmente encarnen el espanto. Me refiero a que los personajes secundarios son inicialmente planteados de un modo simplemente narrativo: aparecen en planos medios, generales, y mantienen un ángulo normal, siempre filmados a la altura de los ojos. Sin embargo, en el momento en que un hombre de extraña procedencia aparece a ofrecerle un viaje (para acercarle al castillo del conde), la cámara decide apuntar a valores más expresivos. Vemos a este extraño desde un contrapicado que no solo va correspondiendo a la subjetiva del protagonista, sino que establece también una relación de poder. Es este hombre desconocido el que conduce a Hutter a su próximo, y posiblemente trágico, destino.

A partir de allí, el valor de los planos empieza, expresivamente, a contarnos. Vemos al pobre desde un gran plano general, por ejemplo, y lo notamos completamente perdido, no sabiendo siquiera lo que le espera. La imagen incluye de fondo a la enorme mansión, dejándolo a él muy pequeño con respecto al lugar en que se encuentra y contándonos, de esa forma, lo que el pobre todavía ni imagina que le puede suceder; pues parece no percatarse de nada, por lo menos hasta el momento en que despierta la sed de su anfitrión. En medio de la cena, mostrada con planos-contraplanos, este se lastima cortando el pan, y la actitud del conde, por la presencia de la sangre, se transforma. La imagen nos advierte, entonces, sobre un posible ataque. Sediento, Orlok empieza a avanzar hacia él, en un plano general conjunto que nos deja ver a Hutter retrocediendo hacia el fondo de la habitación, volviéndose cada vez más pequeño respecto a su agresor.

Y de la misma manera en que los valores de los planos, las posiciones de los personajes, los colores que tiñen la pantalla y los ángulos desde donde miramos, también el montaje nos va contando. No solo hablamos de una división del espacio y del avance de la historia, sino de las relaciones que se crean entre las composiciones de estas imágenes para traducirnos la abstracción de ciertas ideas. Tenemos, por ejemplo, el momento en que el hombre (desde el castillo) y la mujer (desde su casa) se encuentran dormidos, soñando, mientras el conde avanza hacia Hutter como si lo fuera a atacar. La esposa se despierta, previendo lo que está a punto de ocurrirle a su esposo. Y este sueño o premonición no es más que comunicado por un montaje paralelo con correspondencias visuales: el esposo duerme al margen izquierdo del cuadro, mientras el siguiente plano nos deja ver a la esposa despertando del lado derecho, mirando para el lado de la imagen que corresponde al marido, extendiendo sus manos hacia este, como si intentara salvarlo. Están unidos, en tiempo y montaje, pero no en espacio. Sin embargo, si asociamos el caso a una premonición es porque el montaje nos incita hacer estas asociaciones. O si reconocemos el drama es porque los primeros planos lo construyen, con gesticulaciones de personajes que, ocupando la totalidad de la pantalla, rellenan el hueco de un cine que todavía no es sonoro, que no nos habla, pero que sí nos puede representar.

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Los acordes sombríos de Nosferatu

Carla dos Santos Cantera

Con la creación, en 1922, de la película Nosferatu, de F.W. Murnau, el director, dudoso de la estética artística del cine, le encargó al compositor Hans Erdmann la música de su nuevo film, que lo volvería famoso. La música es fundamental para crear la atmósfera del film y las reminiscencias de Hans Erdmann con Richard Wagner y el Romanticismo son innegables. Pese a que Wagner pertenece al romanticismo clásico, sus composiciones y óperas tienen un gran componente de romanticismo gótico que podrían emparentarse con el horror, algo que está presente en el film, teniendo en cuenta, además, que su base de inspiración es la novela Drácula, de Bram Stoker, donde la atmósfera romántica y gótica sostienen la narrativa de la obra.

En primer lugar, la música que acompaña la intercalación de escenas dentro de la casa del matrimonio Hutter con las del lugar de trabajo, donde Knock le cuenta a Thomas que deberá ir a la casa del Conde Orlok, es magistral. Por un lado, sueña una armonía pintoresca y mágica, dando cuenta de los espacios de la casa y del jardín donde viven estos enamorados, algo típico de la música clásica romántica. Por otro lado, esa composición musical cambia notablemente en el estudio de Knock, creando una atmósfera distinta a la anterior, una atmósfera sospechosa, donde el espectador puede develar que algo va a suceder. Se suscita, entonces, una mezcla entre el espacio fantástico y romántico con el clima de terror u horror, típico del romanticismo gótico (podemos verlo en otros casos, como en Frankenstein, de Mary Shelley o en los relatos de Edgar Allan Poe). Ese juego dispar entre dos atmósferas musicales aparentemente contradictorias va sosteniendo la narrativa del film.

La escena de la llegada de Thomas al castillo presenta esa misma ambivalencia. El protagonista, aunque le advierten que “allí arriba está el diablo”, continúa a pie la subida del camino con un espíritu jocoso, con una sonrisa en los labios, emocionado. La música, en un espectacular paralelismo psicocósmico, acompaña esa subida. Pero rápidamente cambia, la intensidad en la melodía se hace presente y se va elevando, dándole otras tonalidades a la atmósfera, que se torna misteriosa y se refuerza con la llegada del cochero extraño que Thomas no pidió, pero que de todas formas se hace presente, como si supiera que el personaje se quedó a pie y necesita transporte. Así la música acompaña a la narrativa visual y el espectador puede intuir que hay algo extraño en este viaje. La tensión se palpa en el ambiente, el ascenso con este cochero que no habla y termina señalando hacia el castillo no augura nada bueno y la música lo deja explícitamente claro.

Nuevamente, de forma magistral, la composición musical bien típica del romanticismo clásico acompaña las palabras de amor que Thomas le dedica a su esposa Ellen mediante una carta, mientras contempla el hermoso paisaje con otra sonrisa en sus labios. Pero se hace presente “la luz fantasmagórica del anochecer” que parece reanimar las sombras que rodean el castillo, y la melodía dulce y ensoñadora da lugar a otra que genera un nuevo clima de tensión y sospecha. En el encuentro del Conde Orlok y Thomas, este último deja caer sin intención un retrato de Ellen, el conde lo toma en sus manos-garras, haciendo referencia al hermoso cuello que tiene la joven. Así, el conde se convence y compra la casa frente a la del matrimonio, porque tiene un nuevo objetivo en vista: Ellen. La música acompaña la reacción nerviosa de Thomas y otra vez genera ese espacio de sospecha que evidencia que algo está a punto de pasar, algo que quizá no sea del todo bueno. Inmediatamente, el vaivén musical nos traslada a la armonía tierna y sincera cuando Thomas besa el retrato de su amada. Ese juego musical tiene todo el tiempo al espectador en vilo y se transforma casi en un personaje.

A partir del minuto 34 se desarrolla una secuencia que muestra a Thomas asustado, escondiéndose del conde, que aparece representando lo que realmente es: un vampiro. El juego de las sombras y de la expresión de los actores va de la mano con la tensión fantasmagórica y tétrica de la música, que resalta aún más con la visión de Ellen caminando en sueños y teniendo pesadillas a la misma hora. La música vuelve a cobrar protagonismo al transformarse en una melodía que acompaña el clima de fantasía terrorífica que está comenzando. El conjunto que integran los planos, las sombras, la luz y la música hace que notemos que estamos frente a un film expresionista. La atmósfera se va tornando cada vez más asfixiante para los personajes y para el propio espectador.

Así, en las secuencias finales, Ellen le dice a Thomas que cada día al anochecer lo ve al Conde Orlok mirando hacia su ventana. En ese magistral plano general de la casa vemos, en una ventana, la pequeña figura del Conde, estática, acechando detrás de la sombra, esperando para beber la sangre de la joven, que manifiesta su miedo en la expresión que adquiere su cara: horror frente a ese ser misterioso y extraño. El espectador sabe cuáles son las intenciones de este ser diabólico, la cuestión es si podrá llevarlas a cabo. Todo esto es acompañado, nuevamente, por una banda sonora magnífica que resalta cada uno de los momentos de tensión, miedo, asfixia, pero también de alivio, romanticismo y fantasía.

En el minuto 88, Ellen queda sola a meced de la criatura que quiere su sangre, porque Thomas ha ido en búsqueda del doctor. La música y la acción alcanzan el punto culminante, es la escena que estábamos esperando: ¿morirá Ellen a manos del vampiro o logrará escapar? Todo se configura en base a ello, mientras la música se eleva entre las sombras del Conde Orlok, que está entrando en el dormitorio de la joven. Esa garra sobrenatural que se estira para abrir la puerta y alcanzar el cuerpo de Ellen va acompañada por una melodía desesperada y tensa que nos arrastra al desenlace fatídico: la muerte de Ellen. El orden es restaurado con la muerte del vampiro por los milagrosos rayos del sol y el cese de la epidemia que cierran la historia.