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El último hombre, la sociedad de las apariencias

La sociedad de las apariencias

Carla dos Santos

El último

En 1924 se estrena El último hombre (Der Letzte Mann), decimoquinto largometraje de Murnau, que cuenta con guion de Carl Mayer, su asiduo colaborador. Como director de fotografía estaba Karl Freund, que también compartió varios trabajos con el director y cuyas técnicas serian revolucionarias. Y, además, con la actuación de Emil Jannings, uno de los actores más importantes del momento, en la piel del protagonista, cuyo salario era más de la mitad del presupuesto del film. Luego del éxito de Nosferatu, en 1922, en una Alemania destrozada y desmoralizada por lo acontecido en la Primera Guerra Mundial, Murnau presenta Der Letzte Mann en un mundo completamente absorbido por la modernidad y el capitalismo, una feroz y profunda crítica a la sociedad de las apariencias, hipocrática, despiadada, enajenante y deshumanizante, cuyo único cometido es la mayor producción y el progreso, sin importar las consecuencias.

Así nos encontramos con el portero de un lujoso hotel de Berlín, que si bien ya está entrado en años, realiza su función con diligencia y eficacia. Es un hombre respetado y admirado en su humilde barrio, gracias al uniforme que viste, con similitudes y reminiscencias a los uniformes militares, no solo de forma literal sino simbólicamente. En ese uniforme se representa el poder y la seguridad de un lugar del cual el portero se siente orgulloso, pese a ser un hombre humilde y pobre. Un día se toma un pequeño respiro, al cargar con maletas muy pesadas, y es advertido por alguien del hotel que lo anota en su libreta, sin tener en cuenta que el portero continuó con su labor con el mismo fervor que antes. De esta manera, todo su mundo se desmorona, es denigrado a un puesto insignificante: de portero con su uniforme inmaculado pasa a lavar los baños. Para que su familia y sus vecinos no se enteren, roba el uniforme y sigue actuando como si mantuviera su puesto, pero luego de la boda de su sobrina, la verdad sale a la luz. En este momento, el protagonista se encuentra hundido en la miseria, porque perdió lo único que tenía, pero vemos como, gracias a una herencia de un multimillonario que muere en el hotel, tiene otra oportunidad. Esta vez sí es un hombre “importante”, al cual tienen que agasajar, invirtiéndose los roles, él ya no tiene que recibir a la gente con una sonrisa en la puerta del hotel.

De esta manera se llevó a cabo una cuidada y detallada labor narrativa por parte de Murnau, donde los rótulos explicativos fueron reducidos para poder basarse en las acciones físicas de los personajes para desenvolver la trama, mostrando que la puesta en escena es la herramienta narrativa del cine junto al soberbio trabajo de Karl Freund y su “cámara desencadenada”. La cámara nos muestra, desde un punto de vista totalmente subjetivo, lo que ve el protagonista de la historia. Freund se ataba la cámara al cuerpo, provista de visor y motor, e iba a avanzando con ella detrás del actor, captando todos los planos para que el espectador sintiera que acompañaba al protagonista. En ese gran trabajo, encontramos la película original y el material que sería destinado para exportación a los Estados Unidos y el resto de Europa. Recordemos que Murnau viaja a Nueva York y el 5 de diciembre de 1924 presenta su película frente a un grupo de ejecutivos de los grandes estudios, para luego estrenarla en Berlín con música de Giuseppe Vece, el 23 de diciembre del mismo año.

La película es considerada como una de las mejores de la historia por los críticos. Las ideas revolucionarias y los nuevos movimientos de cámara de Freund están al servicio de una historia, donde la expresividad de la imagen forja una narrativa decadente, que despoja al sujeto de su humanidad, a través de la metáfora del uniforme como símbolo, que ejemplifica formidablemente la época histórica y la sociedad moderna y alienante del siglo XX.


Una película única con una historia única

Juan Francisco Hasslacher Arellano

El último hombre

Uno de los primeros detalles curiosos de Der Letzte Mann es su traducción como “La última carcajada”. Es fácil apreciar una amplia gama de interpretaciones a partir de la obra, el espectador a quien se dirige y la visión del mundo que desea transmitir. Es importante anotar que una de las mayores curiosidades de este filme es la incorporación de un epílogo, a petición de los productores, que cambiará el curso de la historia hacia un final feliz. De esta forma, en la versión americana, el título hace alarde a ese epílogo feliz, mientras que la versión original enfoca hacia la tragedia.

Esta película se rodó por completo dentro de los estudios UFA, lo que demandó una creatividad y trabajo de diseño impresionantes y difícilmente igualados en la época. Es, además, un filme prácticamente sin letreros o comentarios explicativos, tal como Murnau lo idealizaba: la imagen es, en general, suficiente para exponer la historia en todo su contenido.

Aunque se suele pregonar que Lupu Pick fue el primero en usar la cámara móvil, en 1922, y el cineasta Wegener Boese insistió haberla usado antes, en la película El Golem, de 1920 (Film Sufi, 2008), el camarógrafo Karl Freund usó una novedosa técnica llamada «entfesslte kamera» (unchained camera, en inglés) o cámara desatada, verdaderamente novedosa, superando el solo el uso del dolly, logrando verdadera libertad con base en la creatividad y la comprensión absoluta de las necesidades de cada escena y su locación. La cámara incluso estuvo atada a su pecho en una bicicleta, o bien a un cable desde una ventana hasta la calle (Liquid, 2022). Esta creativa extensión de las posibilidades fílmicas consignó un realismo absorbente con planos dinámicos bellísimos y con efectos de luz dramáticos. Se sabe que Marcel Carné dijo: “La cámara se desliza, se eleva, se acerca y se mueve hacia donde está la historia. No la vemos fija más, toma parte de la acción y se convierte en un personaje dentro del drama” (Liquid, 2022).

Hubo una controversia, años más tarde de la introducción del filme al mundo, en la que Freund desacreditó las contribuciones de Murnau en las películas que hicieron juntos, incluso llegó a declarar que “el cineasta ni siquiera se interesaba en la iluminación y que jamás miraba a través de la cámara”, sin embargo, los diseñadores Robert Hetlth y Walter Rohig echaron estas declaraciones por tierra, reafirmando a favor de Murnau, el enorme interés que siempre presentó por cada una de las etapas de la producción y rodaje (Liquid, 2022).

Es por demás sabida la capacidad de anticipación del gran cineasta alemán, basada en que conocía a la perfección y en su mente cada detalle de cada escena de la película, lo que le daba la posibilidad de coordinar cada momento en el set para llevarla a donde sabía que debía llegar. Hubo una vez en que Jannings insistió en filmar una escena algo más exagerada, mientras que Murnau la pedía más sutileza; la escena fue rodada en ambas versiones y finalmente Jannings aceptó que la decisión del director fue la mejor y más efectiva (Blankeney, 2011).


Y también los primeros serán los últimos

Almudena Ruiz

Der Letzte Mann

Hoy eres tú el primero, admirado por todos;
un ministro, un general, quizás incluso un príncipe,
¿sabes qué serás mañana?
El último hombre, D.W. Murnau

Otra alternativa al seguimiento de la línea narrativa o al análisis del lenguaje por secuencias, puede ser el fijarnos puntualmente en los detalles, específicos y brillantes, que engloban a toda la obra, como en este caso lo son: el uniforme –una vestimenta de corte militar, que guarda todo el código de jerarquías y autoridad en su uso– y el final alternativo que ni siquiera funciona como plot tuist, ni nos llega a decir tanto del film, como sí nos habla del cine mismo.

Estamos ante una cámara que acaba de descubrir el movimiento y, por ende, no pretende quedarse quieta; inicia filmando en y el movimiento. Baja del ascensor, se acerca a la puerta giratoria y la observa dar vueltas, mientras sus marcos encuadran al personaje principal: el portero del hotel, que se encuentra abriendo y cerrando la puerta de los coches, acompañando a los clientes hasta la entrada, en medio de la lluvia, con su paraguas. Nada lo detiene en sus acciones, hasta que, en cierto momento, le toca bajar el gran maletín de unos pasajeros y no consigue a nadie que lo ayude con ello; por lo cual tendría que hacerlo solo, con sobreesfuerzos. La cámara entonces se ubica en un lugar distinto, específicamente donde se posiciona la maleta, para que lo veamos a él pequeño –desde un picado– en la situación desventajosa que se encuentra. El hombre la carga igual, pero la edad y el estado físico le pasan factura, dejándonos ver cómo el pobre termina friccionándose la rodilla del dolor. Lo vemos los espectadores, como lo ve un superior del hotel; a diferencia de que este último no logra empatizar con él.

Es aquí donde juega un papel importante el uniforme. El protagonista es completamente respetado cuando lo viste –de hecho, en este mismo texto lo introducimos, no por su nombre, sino acorde al oficio le otorga su atuendo–; en el hotel se siente honrado por su puesto y en las calles lo saludan por el estatus que le da el mismo. De toda esa autoridad le recargan el cuello, la elegancia de sus botones y los detalles que abundan hasta el sombrero. Sin embargo, cuando por el percance mencionado lo destinan a otro empleo, lo primero que debe hacer es entregar el uniforme y vestir uno nuevo: el que se ponen los destinados al trabajo de los subsuelos, donde los pisos de un baño sucio o las manos de quien allí acude necesitan ser aseados. El hombre pasa de entrar cada día por la puerta grande –e incluso pararse frente a ella– a permanecer subterráneamente oculto; porque es ese el puesto que le toca a esta edad, y el único beneficio que puede encontrar en ello –pensará él– es que nadie pueda verlo en ese estado de completa humillación.

La función del uniforme es, entonces, tan poderosa, que luego de perder el trabajo de portero, termina robándolo y usándolo igual; porque tal como lo predice, sin él, perdería todo el respeto. Lo vemos llegar uniformado a una boda familiar y somos testigos de que todos lo veneran por algo que ya no es más. Así como también vemos, más tarde, cómo corre el chisme de puerta en puerta en el preciso momento en que estas mismas personas se enteran de su verdadera situación (su nuevo cargo) y le terminan dando la espalda por ello. Es entonces que sabemos, recordamos, reconocemos, que esta no es más que una gran y triste realidad simbólicamente representada con excesiva excelencia.

La cámara va volando literalmente de puerta en puerta cuando esparce la noticia por el barrio. Murnau se toma total licencia subjetiva con sus imágenes, e incluso experimenta –sin ningún desperdicio– con una escena de borrachera y otra onírica; esta última, mostrando al protagonista acercarse a cargar una gran maleta, porque seis empleados juntos no lo están logrando. Con ello contrarresta el momento en que su vida perdió total “dignidad”, cuando ninguna persona lo ayudó a bajarla en la escena inicial. Pues, en sus sueños, él se sigue visualizando en su antiguo puesto, porque en ese espacio sus deseos todavía pueden arreglarle el contexto, puede permitirle un futuro más justo.

Y esto que el exportero hace con su vida: soñarla distinta, Murnau lo hace también con el cine. El final real de la película ocurre, entonces, en su nuevo puesto de trabajo –en el subsuelo–, luego de que el protagonista es obligado a entregar el uniforme que robó. Después de esto, es probable que al hombre –en general– no le espere otro futuro que el de ir “descendiendo” cada vez más. “La vida es así”. Pero, en contraposición, lo que el director hace es algo por demás interesante. Un recurso que no le es propio, porque se encuentra en la mayoría de las películas, pero que él decide volverlo evidente. Murnau arregla la realidad, agregando un subtitulo final que propone una alternativa distinta.

Aquí, en el lugar de su humillación, el viejo se marchitaría miserablemente el resto de su vida y la historia realmente se habría terminado. Pero el autor se hace cargo de lo que todos han abandonado, añadiéndole un epílogo en el que las cosas transcurren aproximadamente así, como, lamentablemente, no suelen transcurrir en la vida.

En teoría lo que ocurre después es que un multimillonario muere en el baño en brazos del protagonista, y a causa de un extraño testamento –que indica claramente que toda su fortuna debería quedar en manos de quien lo haya sostenido en el momento de su muerte– toda la suerte del personaje cambia. A partir de aquí, la expresión dramática (que caracteriza a la película o al cine mudo en general) podría empezar a verse de manera aislada como una exageración que intenta hacer justicia a todas las escenas que vimos anteriormente, y que por eso se presentan, una tras otra, en un nivel desmedido de felicidad. Es una dosis intensificada de buena fortuna que, en su exageración, me parece, funciona perfectamente al dejarnos siempre un margen de consciencia de que esto, realmente, nunca sucedió.

De esa forma, el epílogo no se diferencia a la escena del sueño. En este, todos los empleados mencionados se encuentran al servicio de una maleta (se entiende que es por su peso, pero también porque el elemento es importante, en tanto requiere de esa cantidad de personas para bajarla). Y de la misma manera ocurre en la secuencia final, una gran cantidad de meseros se encuentran al servicio del protagonista, que está comiendo en el lujoso restaurant del hotel. Hasta la composición de ambas escenas se parecen, porque ambas guardan una fuerte relación con la fantasía. El sueño es el contexto que el personaje desea arreglar y el final de la película es el sistema de la vida misma que Murnau pretende cambiar, y que solo puede hacerlo en el cine.

No hay escena que mejor explique esto que intento decir, que la que tiene al protagonista saliendo del hotel. En ese momento lo vemos desde un plano medio conjunto, mientras uno de los empleados se adhiere al encuadre para pedir propina. Pero como las escenas anteriores del epílogo ya lo caracterizaron con una excesiva bondad –lleva a un vagabundo al restaurant para que se coma absolutamente todo lo que le plazca– ni siquiera es necesario que él le recompense con dinero para que la carga nos siga dando peso hacia el lado positivo de la balanza. Sin embargo, obviamente, el protagonista se lo da. Y en ello, el plano se abre inmediatamente, para tomar otras cuantas manos, en un travelling out que deja aparecer cada vez más y más empleados; todos, obviamente, recompensados.

Lo que me parece es que, con esto, tenemos claramente la imagen de un ideal. El ojalá la vida real fuera así o el final feliz que, al menos en la pantalla, se vuelve posible.

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