En foco
Theo Angelopoulos (Parte II)
La Historia dentro del hombre
En algún momento del cine de Theo Angelopoulos el viaje deja de ser fundamentalmente un desplazamiento por la Historia para convertirse en un desplazamiento por la memoria. No existe una frontera precisa entre ambas etapas, ni tampoco una renuncia a las preocupaciones políticas que habían sustentado sus primeras películas. La Historia continúa ahí, pero ya no necesita ocupar todo el encuadre. Después de Viaje a Citera, aquel pasado que aparecía bajo la nieve en Los cazadores o se desplegaba colectivamente en El viaje de los comediantes empieza a alojarse en los cuerpos. Son hombres y mujeres que envejecen, recuerdan, esperan, pierden, regresan demasiado tarde o emprenden viajes hacia lugares cuya existencia resulta cada vez más incierta. La carretera, el tren, el río, el mar y la frontera sustituyen progresivamente a la prisión, la plaza o la comunidad política como espacios privilegiados. Y la pregunta también cambia. Ya no se trata únicamente de saber qué ha hecho la Historia con Grecia, sino qué queda dentro de una persona después de haber sido atravesada por ella. La respuesta será un cine cada vez más elegíaco, en el que el plano prolongado conserva su importancia pero adquiere otra temperatura, y donde la música de Eleni Karaindrou, la lluvia, la niebla y la nieve acompañan una tristeza que ya no necesita explicación ideológica.
El apicultor (O Melissokomos, 1986) constituye quizás el ejemplo más radical de esa transformación. Spyros abandona su casa después de la boda de su hija y emprende con sus colmenas un recorrido por una Grecia empobrecida, gris y casi espectral. Sabemos muy poco de aquello que ha conducido al personaje hasta semejante estado. Dejó de colocar trampas, dejó la enseñanza, abandonó a su mujer sin ofrecer explicaciones y pide perdón a su hija. Cuando encuentra a antiguos amigos, estos le preguntan qué le ha sucedido. Angelopoulos nunca responde satisfactoriamente porque acaso ya no le interese reconstruir las causas. No sabremos el proceso, pero sí sus consecuencias. El rostro y el cuerpo de Marcello Mastroianni contienen aquello que la narración decide callar. Su encuentro con una joven que inicialmente parece casi injertada desde otra película termina adquiriendo una extraña dimensión poética. Ella representa una juventud que Spyros ya no puede recuperar, un deseo que todavía puede experimentar pero al que ya no pertenece. El viaje, una vez más, promete una posibilidad que ningún destino cumple. Los lugares visitados no abren el mundo, sino que parecen cerrarlo progresivamente. Y las abejas, último territorio sometido todavía a un orden conocido, terminarán convirtiéndose en instrumento de destrucción. El hombre queda finalmente devorado por sus propias criaturas. El autor ha pasado de la tragedia de un país a la tragedia inexplicada de un individuo, pero el paisaje que rodea a ambos continúa siendo el de una derrota.
Dos años después, Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988) recupera el viaje dotándolo de una transparencia emocional desconocida hasta entonces en su cine. Voula y Alexandros, dos niños, parten en busca de un padre que supuestamente vive en Alemania. La posibilidad de que ese padre no exista convierte el desplazamiento en algo mucho más profundo que una aventura geográfica. Buscan un origen, una pertenencia y posiblemente la certeza de que alguien los espera en alguna parte. El mundo adulto que atraviesan dista mucho de ofrecerles protección. Estaciones, carreteras, camiones, ciudades y fronteras van configurando un aprendizaje doloroso en el que la inocencia queda expuesta a una realidad que no siempre puede comprender. Pero Angelopoulos introduce aquí una diferencia decisiva: el símbolo ya no pesa sobre los personajes, sino que nace de ellos. La gigantesca mano de piedra que emerge del mar, el árbol entrevisto al otro lado de la niebla o los espacios casi vacíos conservan toda la vocación alegórica del director, pero no necesitan ser descifrados para conmover. La imagen alcanza primero al espectador y solo después reclama una interpretación. Esa inversión explica a lo mejor por qué esta obra puede emocionar allí donde la arquitectura simbólica de Alejandro Magno llegaba a imponer una distancia. El viaje físico y el emocional avanzan ahora juntos. La búsqueda del padre puede ser también la búsqueda de Dios, del hogar o de cualquier certeza que permita atravesar un mundo sin garantías, pero antes que ninguna de esas cosas sigue siendo la historia de dos niños que necesitan encontrar a alguien.
Las fronteras adquieren todavía mayor protagonismo en El paso suspendido de la cigüeña (To Meteoro Vima tou Pelargou, 1991). Una simple línea puede separar países, identidades, familias y vidas. El gesto de levantar una pierna y mantenerla suspendida antes de atravesar la frontera contiene toda la arbitrariedad y todo el poder de la misma: basta dar un paso para dejar de encontrarse bajo una jurisdicción y entrar en otra, incluso para exponerse a la muerte. El realizador puebla esos márgenes de refugiados, desaparecidos y seres cuya identidad se vuelve incierta. Pero la frontera territorial es solamente la manifestación visible de otras separaciones más profundas: entre quien se fue y quien permaneció, entre el individuo del pasado y aquel en quien se ha convertido, entre la posibilidad de hablar y la condena al silencio. La familia y los seres queridos aparecen entonces como la primera patria susceptible de perderse. El exilio deja de ser exclusivamente político. Se puede estar exiliado dentro del propio país, dentro de una relación e incluso dentro de uno mismo. De ahí que las imágenes resulten más elocuentes que cualquier explicación. La verdad, la emoción y la profundidad del filme se encuentran precisamente en ellas: cuerpos separados por un río, personas que se observan desde orillas distintas, comunicaciones que intentan salvar distancias que la política ha convertido en abismos.
La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1995) transforma esas preocupaciones en una de las grandes odiseas del cine contemporáneo. A., cineasta que regresa a los Balcanes, busca tres bobinas sin revelar atribuidas a los hermanos Manaki, pioneros del cine en la región. Pero buscar aquellas primeras imágenes significa intentar recuperar también una primera mirada, anterior quizás a todas las imágenes posteriores, a las guerras y a las ideologías que han fragmentado el territorio. Ulises vuelve a emprender el viaje, aunque esta vez Ítaca se multiplica y retrocede a medida que el protagonista avanza. Albania, Macedonia, Bulgaria, Rumanía, Serbia y finalmente Sarajevo componen una geografía donde las fronteras políticas cambian con mayor rapidez que los recuerdos de quienes las habitan. El enorme desplazamiento de una estatua de Lenin desmembrada por el Danubio resume de forma extraordinaria la caída de un mundo: aquello que fue representación monumental de una ideología navega ahora convertido en fragmentos, observado desde las orillas como el cadáver gigantesco de una época. Pero Angelopoulos no celebra el triunfo de quienes sobrevivieron al comunismo ni añora ingenuamente el sistema desaparecido. Contempla los restos. Como tantas veces en su cine, le interesa menos la victoria que aquello que las victorias y derrotas dejan abandonado tras de sí. Y mientras A. busca el nacimiento de la mirada cinematográfica, Europa contempla nuevamente una guerra. El siglo parece incapaz de aprender de sus propias ruinas.
El tiempo alcanza una formulación todavía más íntima en La eternidad y un día (Mia aioniotita kai mia mera, 1998). Alexander, escritor gravemente enfermo, dispone aparentemente de un último día antes de ingresar en el hospital. Pero ¿cuánto dura realmente un día cuando contiene una vida entera? Angelopoulos destruye suavemente la separación entre presente y recuerdo. El pasado no aparece como un episodio cerrado al que se accede mediante un convencional salto temporal; El protagonista puede entrar en él porque continúa habitándolo. La esposa muerta, los momentos familiares, las palabras que quedaron pendientes poseen la misma consistencia emocional que aquello que sucede ahora. Si en las primeras películas el director quebraba la cronología para demostrar que la Historia permanecía activa, aquí aplica el mismo principio a la memoria individual: también nuestros muertos continúan ocupando nuestro presente. La relación con el niño albanés introduce además la cuestión del extranjero y la frontera, pero la película parece avanzar hacia una pregunta todavía más elemental: qué hacemos con el tiempo que nos ha sido concedido y por qué solo comprendemos su valor cuando empieza a agotarse. El título encierra ya la paradoja. La eternidad no necesita una duración infinita. Puede encontrarse en un instante que la memoria se niega a dejar desaparecer. Un solo día puede contener todo el tiempo del mundo.
Con Eleni (Trilogia I: To Livadi pou dakryzei, 2004), Angelopoulos vuelve aparentemente a la gran Historia, pero ya no es el mismo cineasta que había realizado Los cazadores. Desde la llegada de los refugiados griegos expulsados de Odesa hasta las convulsiones que atraviesan el país durante décadas, Eleni y Alexis intentan algo tan elemental como construir una vida propia. Y precisamente por eso la Historia resulta devastadora: porque interrumpe continuamente aquello que los personajes apenas han empezado a levantar. Familia, comunidad, costumbres, Estado, guerras e intolerancias se suceden como formas diferentes de una misma presión sobre los individuos. El largometraje avanza mediante grandes elipsis, mientras los seres queridos van quedando por el camino. El insoportable paso del tiempo adquiere aquí su verdadera dimensión cuando aquello que mide no son años sino pérdidas. Angelopoulos compone imágenes de una belleza extraordinaria —las barcas, las sábanas, el vestido y los zapatos de novia, los paisajes inundados— sin permitir que esa belleza neutralice la desolación. Al contrario, cuanto más perfecta parece la composición, mayor resulta en ocasiones su crueldad. Cada cuadro parece conservar algo precisamente en el instante anterior a su desaparición. Y Eleni termina convertida en una figura que remite inevitablemente a Grecia sin dejar por ello de ser una mujer concreta. Esa diferencia es fundamental: el personaje puede contener a un país sin desaparecer debajo de la alegoría.
La tragedia de Eleni permite advertir otra constante que atraviesa toda la obra del realizador: sus personajes viajan mucho, pero llegan muy poco. La carretera puede conducir a Alemania, la barcaza alejarse de Grecia, el Danubio atravesar países y los trenes transportar amantes, exiliados o desconocidos, pero ningún desplazamiento garantiza la existencia de un destino. Ítaca es uno de los grandes lugares ausentes de este cine. A veces se busca un padre; otras, unas imágenes perdidas, una patria, la juventud, un amor o simplemente la posibilidad de regresar a casa. Incluso cuando el lugar continúa existiendo, como descubría Spyros en Viaje a Citera, puede haber desaparecido aquello que lo convertía en hogar. Por eso el paisaje angelopouliano se encuentra tan frecuentemente cubierto de niebla, lluvia o nieve. No se trata únicamente de una preferencia estética. El clima borra límites, dificulta la orientación y convierte el mundo en un territorio incierto. Sus carreteras parecen conducir fuera del encuadre antes que hacia una meta. Sus ríos separan más de lo que comunican. Sus estaciones contienen personas que esperan. Y sus fronteras materializan una condición que ya estaba dentro de los personajes: encontrarse siempre entre dos lugares, dos tiempos o dos identidades.
También la música contribuye decisivamente a ese desplazamiento desde la Historia colectiva hacia la emoción. La colaboración continuada con Eleni Karaindrou, iniciada en Viaje a Citera, proporciona al cine de Angelopoulos una voz que sus personajes, tan frecuentemente silenciosos, parecen necesitar. Resulta significativo compararla con la desnudez sonora de obras como Los cazadores, donde la música diegética forma parte de un sistema deliberadamente frío y distanciador. En las películas posteriores, la música puede atravesar el paisaje y conceder una continuidad emocional a aquello que el tiempo y el espacio han fragmentado. No elimina el silencio; dialoga con él. Algo semejante sucede con los planos prolongados. Sería demasiado sencillo identificar al autor únicamente con el plano secuencia o con la lentitud. Lo esencial es preguntarse para qué necesita ese tiempo. En ocasiones lo utiliza para que diferentes épocas coexistan dentro de un mismo espacio; otras, para observar cómo cambia una composición sin cortar; otras, sencillamente, para impedirnos escapar de una emoción. Un entierro, una despedida o una espera duran más de lo que la narración convencional consideraría necesario porque la duración misma contiene significado. Angelopoulos no representa únicamente el paso del tiempo: obliga a sentir su peso.
El polvo del tiempo (Trilogia II: I skoni tou hronou, 2008), último largometraje que pudo completar, reúne muchas de esas obsesiones desde una apariencia sorprendentemente melodramática. Hay más color, una sucesión de escenas en ocasiones más rápida y una geografía que desborda definitivamente Grecia. Eleni, Spyros y Jacob atraviesan fronteras, separaciones, regímenes políticos y décadas mientras el pasado y el presente vuelven a contaminarse. La Historia del siglo XX —estalinismo, exilio, fronteras, caída de sistemas políticos— existe, pero importa fundamentalmente por aquello que ha hecho con unas vidas concretas. Grecia puede incluso ausentarse físicamente porque ya ha sido interiorizada. Patria, memoria y pérdida viajan con los personajes. El propio título posee una belleza singular: el tiempo termina depositando su polvo sobre grandes acontecimientos y pequeñas existencias, sobre revoluciones y amores, sobre sueños colectivos y cuerpos envejecidos. Frente a ese polvo aparece la enigmática «tercera ala», imagen que admite diferentes interpretaciones y que puede ponerse en relación con aquel ángel de la Historia de Walter Benjamin obligado a contemplar las ruinas que el progreso acumula a sus pies. Es posible que esa tercera ala sea la poesía, el amor, la memoria o el arte; quizás el autor prefiera que permanezca indeterminada. Lo importante es la necesidad de imaginar todavía alguna posibilidad de elevarse sobre los restos.
La muerte de Angelopoulos en 2012 dejó inconclusa El otro mar (I alli thalassa), destinada a cerrar la trilogía iniciada con Eleni y continuada con El polvo del tiempo. Hay algo involuntariamente coherente y profundamente triste en que una filmografía tan obsesionada con los viajes, los proyectos interrumpidos y los destinos que nunca llegan a alcanzarse terminara también sin completar su último trayecto. Pero su obra había trazado ya un itinerario extraordinariamente reconocible. Desde la aspereza de Reconstrucción hasta la melancolía de El polvo del tiempo, el director fue desplazando progresivamente la Historia desde el paisaje hacia el interior del individuo, sin abandonar nunca ninguna de las dos dimensiones. Sus mayores logros acaso se produzcan precisamente cuando ambas se vuelven indistinguibles: cuando una guerra puede leerse en el rostro de una mujer, una frontera en dos cuerpos separados, treinta años de exilio en un anciano bajo la lluvia o toda una vida en el último día de un hombre. Es ahí donde su cine supera la solemnidad que ocasionalmente lo lastra y donde el símbolo deja de reclamar interpretación para convertirse en emoción. Quedan entonces la niebla, la nieve, los caminos, los muertos, las músicas de Karaindrou y unos seres que continúan viajando aunque sepan que el regreso perfecto no existe. Porque acaso la gran tragedia de Angelopoulos no sea que Ítaca esté demasiado lejos, sino descubrir, después de dedicar una vida a buscarla, que el tiempo también viaja y nunca nos espera allí.
