La desaparición de Josef Mengele

La historia de Josef Mengele después de Auschwitz contiene una de esas obscenidades que el paso del tiempo no consigue atenuar: uno de los mayores criminales del nazismo murió sin haber comparecido jamás ante un tribunal. La desaparición de Josef Mengele, adaptación de la novela homónima de Olivier Guez, se instala precisamente en ese largo intervalo entre la caída del Tercer Reich y la muerte del médico en Brasil para observar no tanto al monstruo mientras ejecuta sus crímenes como al hombre que debe convivir con ellos. El director ruso Kirill Serebrennikov evita construir un relato de persecución convencional y prefiere acompañar a un fugitivo que envejece escondido entre Argentina, Paraguay y Brasil, cambiando de residencia, desconfiando de quienes lo rodean y pendiente de cualquier indicio que anuncie la llegada de los que puedan capturarlo. August Diehl compone un Mengele frío, iracundo, despreciativo y progresivamente encerrado en una paranoia que, sin embargo, nunca desemboca en arrepentimiento. El miedo puede apoderarse de él; la culpa, no.

Ese matiz resulta esencial. El antiguo médico de Auschwitz no aparece como alguien perseguido por los fantasmas de sus víctimas, sino por la posibilidad muy concreta de tener que responder ante los vivos. La captura de Adolf Eichmann en 1960 en Argentina y su posterior juicio, introducidos a través de las imágenes televisivas, transforman una amenaza relativamente abstracta en una realidad insoportablemente cercana. Si han encontrado a Eichmann, también pueden encontrarlo a él. El temor se convierte entonces en una forma de existencia. Hoteles, casas modestas, granjas o viviendas apartadas componen una geografía provisional en la que ningún espacio llega a convertirse verdaderamente en hogar. La puesta en escena aprovecha esos lugares para construir un presente casi interminable, deteriorado y cochambroso, en acusado contraste con la prosperidad de la familia que permanece en Alemania. Mientras unos conservan negocios, patrimonio y respetabilidad, aquel que llevó hasta sus últimas consecuencias una ideología compartida vive escondido, aunque nunca completamente abandonado por los suyos.

El blanco y negro domina el largometraje y contribuye decisivamente a esa sensación de encierro. No funciona únicamente como una referencia visual al pasado histórico, sino como expresión de un presente despojado, áspero, casi sin respiración. Frente a él irrumpen algunos recuerdos privados en color, fragmentos de una memoria personal que el protagonista parece haber preservado como territorio confortable. El procedimiento posee una evidente carga moral: incluso alguien responsable de actos monstruosos conserva recuerdos felices, afectos, nostalgias y una imagen amable de sí mismo. Ahí reside parte de la incomodidad que provoca la obra. El verdugo no necesita sentirse verdugo. Puede recordar una comida familiar, una casa, una mujer o determinados momentos de bienestar mientras excluye de su conciencia aquello que hizo a seres humanos situados fuera de su comunidad moral. Los ocasionales regresos a Auschwitz rompen violentamente esa construcción íntima. Los disparos secos, las selecciones y los experimentos aberrantes devuelven al espectador aquello que Mengele ha conseguido integrar en su conciencia sin que llegue a resquebrajarla.

Especialmente poderosa resulta por ello la relación con su hijo Rolf, convertida en uno de los centros dramáticos del relato. El encuentro enfrenta a dos hombres separados por algo mucho más profundo que los años de ausencia. El hijo quiere conocer al padre, pero para hacerlo necesita saber quién fue realmente; el padre pretende conservar su condición paterna sin admitir la dimensión criminal de su pasado. Entre ambos se abre un abismo que ninguna relación biológica puede cerrar. Rolf pregunta, insiste, intenta comprender cómo un médico pudo participar en selecciones y experimentos sobre personas convertidas previamente en material humano desechable. Mengele responde desde una lógica aterradora precisamente porque para él continúa siendo lógica. No se considera un monstruo extraviado en un momento de locura colectiva, sino un hombre que actuó de acuerdo con sus convicciones, con las obligaciones que asumió y con una determinada concepción del mundo. El horror surge entonces no de una confesión, sino de su ausencia: aquello que el hijo busca es una conciencia culpable y lo que encuentra es una ideología superviviente.

Serebrennikov alcanza en estos enfrentamientos algo que trasciende la reconstrucción histórica. La cuestión deja de ser únicamente qué hizo Mengele para desplazarse hacia otra todavía más perturbadora: cómo puede alguien vivir después de haberlo hecho. No hay aquí una banalización de sus responsabilidades al mostrar sus miedos, enfermedades, miserias o debilidades. Al contrario, contemplarlo durante tantos años permite comprobar hasta qué punto el ser humano posee una extraordinaria capacidad para construir justificaciones que hagan habitable su propia biografía. La obediencia, la ciencia, la raza, la patria o el deber pueden convertirse en palabras destinadas a cancelar la responsabilidad individual. Mengele no necesita negar completamente los hechos; le basta con negar que fueran moralmente injustificables. Y en ese mecanismo encuentra el relato uno de sus aspectos más inquietantes: la posibilidad de cometer atrocidades no exige necesariamente sentirse malvado, sino disponer de un sistema de ideas suficientemente cerrado para considerar virtuoso aquello que desde fuera reconocemos como abyecto.

La cámara tampoco le concede escapatoria mediante una estilización complaciente. Lo observa, lo sigue y permanece junto a él durante su degradación física y psicológica, sin necesidad de convertir cada secuencia en una declaración explícita de condena. Esa distancia resulta más eficaz que cualquier subrayado. También la música de Ilya Demutsky interviene con prudencia, reforzando el desasosiego sin dictar permanentemente qué debe sentir el espectador. Hay una suciedad material que termina impregnándolo todo: cuerpos envejecidos, habitaciones poco acogedoras, animales, humedad, aislamiento. Y en determinados momentos surge una asociación particularmente brutal entre el entorno rural por el que transita el fugitivo y el recuerdo de quienes quedaron dentro de las alambradas. Allí los seres humanos podían ser seleccionados, utilizados para experimentos y eliminados con una frialdad que llegaba a situarlos por debajo de los animales de una explotación agrícola. No porque el filme necesite demostrar nuevamente el horror de Auschwitz, sino porque precisa enfrentarlo a la serenidad moral con la que uno de sus responsables continúa interpretando su propia conducta.

El realizador ruso  conoce bien los territorios de la disidencia, el poder y la persecución. Hombre de teatro, ópera y cine, con una trayectoria marcada por sus conflictos con las autoridades de su país y actualmente instalado fuera de él, ha desarrollado una obra visualmente poderosa en títulos como Leto (2018), La fiebre de Petrov (Petrovy v grippe, 2021), La mujer de Chaikovski (Zhena Chaikovskogo, 2022) o Limonov (Limonov: The Ballad , 2024). En esta ocasión reduce parte de la exuberancia formal presente en otros trabajos y somete su estilo a una materia especialmente delicada. La elección resulta acertada porque evita convertir a Mengele en un personaje fascinante en el sentido más peligroso del término. August Diehl contribuye decisivamente a mantener ese difícil equilibrio. Su interpretación permite percibir el deterioro, la rabia y el miedo sin solicitar compasión alguna. El fugitivo puede padecer, pero su sufrimiento no compensa el causado; puede sentir terror, pero ese terror tampoco constituye justicia. La historia real es mucho más incómoda: Mengele consiguió eludirla durante décadas y murió en Brasil en 1979 sin haber sido juzgado.

La desaparición de Josef Mengele resulta así un estimable y absorbente acercamiento a la persistencia del mal cuando este no se reconoce como tal. Más que preguntarse cómo desapareció uno de los criminales nazis más buscados, la obra acaba interrogándose sobre aquello que permaneció intacto durante su huida. Cambiaron los países, los nombres, las casas y quienes le prestaron refugio; envejeció el cuerpo y aumentaron el miedo y la desconfianza. Lo que no parece modificarse es la convicción íntima de haber actuado conforme a un deber superior. Por el contrario, la mirada del hijo introduce una generación obligada a enfrentarse con lo que sus mayores hicieron, permitieron o decidieron ignorar. El contraste entre ambos termina siendo mucho más terrible que cualquier persecución policial: uno necesita encontrar una explicación moral y el otro no cree deber ninguna. Serebrennikov deja entonces al espectador ante una certeza difícil de digerir. La justicia puede fracasar en alcanzar a un criminal; mucho más perturbador resulta comprobar que tampoco el remordimiento consiguió encontrarlo.

Tráiler: