La herida como firma: anatomía del cine maldito

En 1949, un grupo de críticos y cineastas reunidos en torno a Jean Cocteau y André Bazin organizó en Biarritz el Festival du Film Maudit, un certamen dedicado a películas incomprendidas, despreciadas por la industria o ignoradas por el público. El nombre no era casual. Tomaba prestada la etiqueta que Verlaine había popularizado en el siglo XIX para los poètes maudits, aquellos escritores cuya marginalidad terminaba funcionando como prueba de su genio. Desde entonces, el adjetivo “maldito” no ha dejado de acompañar al cine, aplicado con generosidad a rodajes accidentados, fracasos de taquilla, películas censuradas, metraje perdido y leyendas de tragedias en el set.

El término, sin embargo, encierra una ambigüedad que merece atención. Habla a la vez de hechos industriales (un estudio que mutila un montaje, una crítica que destruye una carrera, un incendio que consume un negativo) y de algo mucho más difícil de medir: el aura mítica que esos hechos terminan proyectando sobre la obra. Una película maldita no es solo una película a la que le pasaron cosas. Es una película cuya historia de sufrimiento se volvió inseparable de su sentido.

Ahí reside la paradoja que atraviesa todo el cine maldito. La maldición rara vez es un accidente que se le añade a la obra desde afuera. Es un relato que se construye después y que termina formando parte de ella. Lo que en su momento hundió a una película (la censura, el fracaso, la pérdida) suele ser exactamente lo que más tarde la canoniza. La herida se convierte en firma.

La maldición de la mirada

Pocas películas encarnan esa paradoja con tanta crueldad como El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960). Powell era, para entonces, uno de los nombres mayores del cine británico. Junto a Emeric Pressburger había firmado obras como Las zapatillas rojas o Narciso negro, y gozaba de un prestigio difícil de discutir. Bastó una película para que todo se derrumbara.

El fotógrafo del pánico cuenta la historia de Mark Lewis, un técnico de cine que asesina mujeres mientras las filma, con una cámara que esconde una cuchilla y un espejo que obliga a cada víctima a contemplar su propio terror. El horror no está tanto en el crimen como en el dispositivo: la cámara es el arma, y el espectador ocupa el lugar exacto del asesino. Lo que la película pone en escena es la pulsión misma de mirar, esa que el cine alimenta y disimula a la vez.

La reacción de la crítica británica fue de una violencia insólita. Las reseñas no se limitaron a señalar defectos: trataron la película como una obscenidad que debía desaparecer. La distribuidora la retiró de los cines en pocas semanas, y la carrera de Powell en su país quedó prácticamente clausurada. Terminaría rodando sus últimos trabajos lejos de Inglaterra.

La ironía es casi perfecta. Ese mismo año, Alfred Hitchcock estrenaba Psicosis, otra película sobre un asesino voyeur marcado por una figura parental monstruosa, y la convertía en un triunfo comercial. La diferencia no era el tema, sino el lugar en el que cada película colocaba al público. Hitchcock dejaba al espectador a salvo, del lado de la sorpresa. Powell lo hacía cómplice. Mirar El fotógrafo del pánico es aceptar que la mirada nunca es inocente, y eso resultó imperdonable.

Hay, además, un detalle que vuelve la película todavía más inquietante. Mark es un hombre destrozado por un padre científico que lo usaba como sujeto de experimentos sobre el miedo y lo filmaba sin descanso durante su infancia. En esas grabaciones caseras, el padre lo interpreta el propio Powell, y el niño, su hijo. El cineasta se filmó a sí mismo como el hombre que convierte a su hijo en objeto de la cámara. Pocas veces un director ha expuesto con tanta crudeza la violencia implícita en su propio oficio.

La rehabilitación llegó dos décadas después, cuando Martin Scorsese, que la consideraba una de las películas decisivas de su vida, impulsó su reestreno a finales de los años setenta. La crítica que la había enterrado empezó a leerla como lo que siempre había sido: una de las reflexiones más lúcidas sobre el cine hechas desde dentro del cine. La maldición, sin embargo, ya era irreversible. La película recuperó su lugar; Powell, no del todo. Esa es quizá la forma más pura de lo maldito: una obra que sobrevive a costa de quien la hizo.

La maldición del cuerpo perdido

Si El fotógrafo del pánico fue destruida por la mirada de los otros, La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928) estuvo a punto de ser destruida materialmente, y no una vez, sino dos.

Dreyer construyó su película a partir de las actas reales del proceso contra Juana, y la filmó casi enteramente en primeros planos. El rostro de Renée Falconetti, actriz de teatro que apenas volvería a aparecer en el cine, ocupa la pantalla con una intensidad que todavía hoy resulta difícil de sostener. Frente a ella, los jueces aparecen filmados desde ángulos bajos, deformados, como gárgolas. La película es, literalmente, el enfrentamiento entre un rostro y una institución.

La institución, también fuera de la pantalla, reaccionó. Las autoridades eclesiásticas francesas exigieron cortes antes del estreno en París, y en Reino Unido la película se prohibió por la imagen que daba de los soldados ingleses. Pero lo peor estaba por llegar. A finales de 1928, el negativo original ardió en un incendio en Berlín. Dreyer, obstinado, reconstruyó una segunda versión a partir de tomas descartadas, y esa también se perdió poco después en otro incendio.

Durante más de medio siglo, lo que el mundo conoció como La pasión de Juana de Arco fueron sustitutos: copias incompletas, versiones remontadas, una edición de los años cincuenta con música barroca añadida que Dreyer nunca aprobó. La película existía como reputación, como fotogramas célebres, como leyenda en los manuales, pero el original se daba por perdido.

En 1981 apareció una copia casi completa del montaje original en un armario de un hospital psiquiátrico cerca de Oslo. Nadie ha podido explicar con certeza cómo llegó hasta allí. El hallazgo tiene algo de milagro y algo de justicia poética: la película sobre una mujer acusada de locura y herejía sobrevivió, escondida, en una institución destinada a encerrar a quienes la sociedad consideraba fuera de la razón.

El caso obliga a una pregunta incómoda. ¿Qué película amó la historia del cine durante cincuenta años? No la de Dreyer, sino su ausencia. La pasión de Juana de Arco fue canonizada sin poder ser vista tal como era. La maldición, aquí, no destruyó la reputación de la obra, sino que la volvió más poderosa: lo perdido se convirtió en objeto de deseo, y lo que faltaba terminó definiendo lo que la película significaba.

La maldición como mercancía

Si hay un cineasta cuya biografía se ha contado como una sucesión de maldiciones, ese es Orson Welles. Después de Ciudadano Kane, que ya había nacido envuelta en conflicto, Welles rodó El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942). Mientras viajaba a Brasil para otro proyecto, un preestreno desastroso alarmó al estudio. La RKO recortó más de cuarenta minutos, rodó un final más amable a sus espaldas y, según la versión más difundida, destruyó el metraje sobrante para liberar espacio en sus archivos. Lo que se estrenó fue una película mutilada que Welles nunca reconoció como propia, y que aun así figura entre las grandes obras del cine estadounidense.

Desde entonces, El cuarto mandamiento es también la película que no existe: la versión completa, perdida para siempre, que historiadores y cinéfilos siguen imaginando. Hay quien ha intentado reconstruirla a partir del guion y de las fotografías del rodaje. La película perdida se convirtió en un fantasma que acompaña a la película real.

El último capítulo de la leyenda wellesiana es todavía más revelador. Al otro lado del viento, rodada a lo largo de los años setenta, quedó atrapada durante décadas en un laberinto de disputas legales y financieras, con el negativo bloqueado en un depósito de París. Welles murió en 1985 sin poder terminarla. Más de treinta años después, Netflix completó el montaje y la estrenó en 2018, acompañada de un documental sobre su accidentada historia.

Ese estreno marca un cambio de época. La película maldita ya no es solo una obra rescatada por críticos y cinéfilos tras años de olvido. Es también un producto que se promociona precisamente como maldito. La leyenda del fracaso, de la censura o de la pérdida se ha vuelto un argumento de venta: montajes del director, versiones “definitivas”, restauraciones anunciadas como acontecimientos. La industria que en su momento castigó estas películas es hoy la que capitaliza su sufrimiento.

No se trata de lamentarlo. Gracias a esa lógica, muchas obras que parecían condenadas pueden verse hoy en condiciones dignas. Pero conviene no perder de vista la paradoja: cuanto más rentable se vuelve la maldición, más se parece a una marca. Y una marca, como ocurre con ciertos autores cuyo estilo termina funcionando como sello comercial, corre siempre el riesgo de sustituir a la herida que la originó.

El cine recuerda lo que intentó olvidar

Vistas en conjunto, las películas malditas cuentan una historia que el cine oficial prefiere no contar: la de sus propias violencias. Detrás de cada maldición hay un estudio que corta, una crítica que condena, una institución que censura, un incendio que nadie supo evitar. La leyenda, con su gusto por lo sobrenatural y lo trágico, tiende a borrar esas responsabilidades y a convertirlas en destino. Hablar de “maldición” es, muchas veces, una forma elegante de no decir quién hizo qué.

Y sin embargo, la persistencia de estas películas revela algo más. El cine maldito es el modo en que la historia del cine recuerda lo que alguna vez intentó olvidar. La película destruida reaparece en un armario; la película condenada encuentra, veinte años después, a alguien dispuesto a defenderla; la película inconclusa termina, tarde y en otras manos, llegando al público. La maldición deja de ser una condena y se convierte en una forma de memoria.

Quizá por eso estas obras nos fascinan tanto. No solo por lo que muestran, sino por lo que les pasó, y por lo que todavía les falta. En ellas, la herida no se cierra: se vuelve visible. Y en esa visibilidad, incómoda y persistente, reside su verdadera firma.