Theo Angelopoulos (Parte I)

El hombre dentro de la Historia

El cineasta griego Theo Angelopoulos (1935 – 2012) no se conforma con excavar en la Historia sino que pretende reconstruirla. En sus películas el pasado nunca se encuentra clausurado, porque permanece debajo de los lugares, de las personas y hasta de los silencios, esperando que algún movimiento vuelva a sacarlo a la superficie. Quizá por eso resulte tan reveladora Atenas, regreso a la Acrópolis (1983), pequeña obra televisiva situada prácticamente en el centro de su filmografía. Recorriendo su ciudad mediante prolongados movimientos de cámara, el autor superpone recuerdos personales, acontecimientos políticos, viviendas sucesivas, guerras, dictaduras, manifestaciones, cines, ruinas y visitas a la Acrópolis, hasta demostrar que en Grecia resulta imposible remover la tierra sin levantar el pasado. La arqueología se convierte así en una posible metáfora de toda su obra. Bajo el presente siempre existe otro estrato y, bajo este, otro más. Los vivos caminan sobre los muertos y los acontecimientos contemporáneos repiten, deforman o contradicen aquellos que los precedieron. Incluso cuando su cine vaya alejándose progresivamente del discurso político más explícito para acercarse a la memoria individual, el viaje, el amor, la vejez o la muerte, esa concepción nunca desaparecerá. Angelopoulos no contempla la Historia como una sucesión ordenada de hechos, sino como una materia todavía activa que invade el presente. De ahí que pueda hacer aparecer en 1976 el cadáver perfectamente conservado de un partisano muerto en 1949 o conseguir que un mismo espacio atraviese varias décadas sin necesidad de cambiar de escenario. Su cine obliga a convivir con aquello que una sociedad preferiría considerar definitivamente enterrado.

Resulta curioso encontrar ya en el cortometraje El programa (Ekpombi / The Broadcast, 1968) algunas de esas preocupaciones bajo una apariencia muy diferente. Hay frescura, ironía, absurdo e incluso una ligereza que difícilmente asociaríamos con el autor posterior de Los cazadores (Oi Kynigoi, 1977) o Alejandro Magno (O Megalexandros, 1980). Un equipo de televisión recorre las calles buscando al tipo de hombre más deseado por las mujeres griegas y, detrás del juego, asoma una mirada nada inocente hacia los medios y su capacidad para fabricar acontecimientos, establecer criterios y presentar sus propias construcciones como verdades indiscutibles. En 1970, Reconstrucción (Anaparastasi) supone ya la aparición de un universo inequívocamente angelopouliano. En un blanco y negro áspero, una aldea miserable del Epiro sirve de escenario a la muerte de un emigrante que regresa de Alemania y es asesinado por su mujer y el amante de esta. Basándose en un crimen real, el director renuncia a ofrecernos la comodidad de una narración lineal y avanza y retrocede alrededor del suceso, reconstruyéndolo sin pretender alcanzar jamás una verdad absoluta. El asesinato mismo permanece fuera de campo. Lo decisivo son sus rastros, las versiones, las miradas, los interrogatorios, las consecuencias. Pero detrás del crimen aparece otro cadáver mucho mayor: el de una Grecia rural empobrecida y despoblada, abandonada por quienes tuvieron que emigrar para sobrevivir. Desde su primer largometraje, por tanto, la tragedia privada contiene una tragedia colectiva. Un hombre muere dentro de una casa, pero alrededor de esa casa está muriendo todo un mundo.

Con Días del 36 (Meres tou ’36, 1972), El viaje de los comediantes (O Thiassos, 1975) y Los cazadores (1977), Angelopoulos afronta directamente las heridas políticas de la Grecia contemporánea. La primera se sitúa en los meses anteriores a la dictadura de Ioannis Metaxas, aunque fue rodada bajo la dictadura de los coroneles, circunstancia que convierte su cautela expresiva en una necesidad y también en una virtud estética. Un preso mantiene como rehén a un político conservador dentro de una celda que apenas veremos, mientras funcionarios, policías y autoridades se desplazan de un lado para otro evitando asumir la responsabilidad de una decisión. La prisión funciona como miniatura del Estado. Hay algo deliberadamente desagradable en aquella burocracia de pasillos, puertas, entradas y salidas, en los presos que pasean o conspiran, en quienes escuchan música desde las celdas o golpean recipientes como protesta. La cámara permanece muchas veces allí donde aparentemente no sucede lo importante. Se acerca a la puerta tras la cual se desarrolla el conflicto y vuelve a alejarse. También la violencia decisiva queda desplazada fuera de nuestra mirada. El director griego empieza a establecer así una relación singular con el espectador: no pretende enseñarle la Historia, sino obligarle a deducirla a partir de sus huellas. Frente al montaje que selecciona, acelera y explica, su cámara espera. Frente a la espectacularidad de la violencia, muestra el espacio que esta acaba de abandonar. Y frente al individuo heroico, coloca instituciones, grupos, jerarquías y cuerpos moviéndose dentro de estructuras que parecen existir desde mucho antes que ellos.

Esa concepción alcanza una de sus expresiones más ambiciosas en El viaje de los comediantes, casi cuatro horas durante las cuales la peripecia de una compañía teatral se mezcla con la ocupación alemana, la resistencia, la liberación, la Guerra Civil y la posterior derrota de la izquierda. Sobre todo ello planea además la Orestíada. Agamenón, Clitemnestra, Egisto, Electra y Orestes reaparecen en el siglo XX y la tragedia de los Atridas se transforma en tragedia política de una nación condenada a enfrentarse consigo misma. El padre es denunciado y ejecutado, Clitemnestra y Egisto representan la traición, y Orestes venga a Agamenón asesinándolos. Pero aquí no habrá una Atenea capaz de poner término al ciclo de sangre mediante la sustitución de la venganza por la justicia. El nuevo Orestes continuará atrapado en una Historia que acabará también con él. Sorprenden los célebres planos secuencia de Angelopoulos, aunque quizá resulte todavía más significativa su capacidad para detener el plano y esperar. La acción parece ralentizarse dentro de un encuadre que rehúsa abandonarla. Un desfile tiene que transcurrir, un baile prolongarse, un entierro cumplir su duración. La experiencia del tiempo sustituye a la mera información sobre lo ocurrido. De ahí la fuerza de imágenes como aquel cadáver contemplado desde una posición semicenital, el mantel que un hijo arrastra durante la boda o el interminable aplauso que acompaña el entierro de Orestes: hermoso y terrible precisamente porque Angelopoulos se niega a cortarlo cuando ya hemos comprendido su significado. En otros momentos todo se paraliza y un personaje inicia un largo monólogo dirigido casi hacia nosotros. La ficción parece agrietarse, la cuarta pared amenaza con desaparecer y el personaje deja momentáneamente de interpretar para convertirse en testigo. Ya no habla solamente ante los demás: declara ante la Historia.

En Los cazadores el procedimiento se radicaliza. Un grupo de hombres encuentra en la nieve, en vísperas de 1977, el cuerpo de un guerrillero comunista muerto durante la Guerra Civil. El cadáver se conserva inexplicablemente intacto e incluso parece seguir sangrando. Pocas imágenes podrían expresar mejor la imposibilidad de sepultar el pasado. A partir de ese hallazgo, Angelopoulos abandona cualquier pretensión de cronología convencional y convierte un mismo espacio en escenario de diferentes momentos históricos. Los personajes no viajan físicamente hacia el pasado: es el pasado el que ocupa el presente. El formato casi cuadrado, los cuerpos dispuestos frontalmente, el silencio y una música que nace en el interior de las propias escenas acentúan una sensación de encierro. La cámara puede desplazarse circularmente, pero termina regresando a los mismos hombres, a las mismas responsabilidades y a una clase social que querría considerarse absuelta por el paso de los años. Hasta lo grotesco irrumpe en aquella mujer que baila y simula alcanzar el orgasmo ante un rey imaginario: poder, deseo, representación y servidumbre política convertidos en espectáculo. Angelopoulos calificó esta película, al igual que Días del 36, como una obra «fría», y resulta difícil encontrar una descripción más precisa. Miseria, nieve, quietud, espacios deliberadamente poco acogedores y personajes observados con distancia construyen un cine que no busca la identificación inmediata. El espectador debe trabajar sobre la imagen, relacionar tiempos y reconocer acontecimientos. Tal exigencia constituye una de las grandezas del director, aunque también anuncia uno de sus posibles límites.

Ese límite se hace especialmente visible en Alejandro Magno (1980), probablemente su película más hermética. El personaje del título no es el conquistador macedonio, sino un bandido convertido en líder popular que, tras presentarse como libertador, termina reproduciendo las estructuras autoritarias que pretendía destruir. Comunidades agrarias, propiedad colectiva, anarquistas italianos, poder revolucionario, violencia y mitología confluyen en una puesta en escena de enorme rigidez: cuerpos estáticos, interpretaciones casi hieráticas y composiciones rústicas que parecen querer transformar a los personajes en iconos. La ambición es indiscutible. También lo es la idea central: ninguna utopía queda a salvo cuando el poder colectivo acaba sometido a la voluntad de un hombre providencial. Pero aquí la densidad simbólica amenaza por momentos con devorar a las personas. El sacrificio de las ovejas, las complejas relaciones familiares de resonancias incestuosas, la hija, hermana y amante, la lapidación colectiva o aquella enorme cabeza final convertida casi en monumento requieren un esfuerzo interpretativo que no siempre obtiene recompensa emocional. El hombre se transforma en héroe, el héroe en tirano y el tirano finalmente en estatua. Hay una coherencia poderosa en ello, pero también una distancia que permite preguntarse si la solemnidad, la alegoría y el símbolo pueden llegar a asfixiar aquello que deberían iluminar. Admirar a Angelopoulos no obliga a considerar igualmente logradas todas sus estrategias. Sus mejores películas demostrarán precisamente que la profundidad política y filosófica puede alcanzar una fuerza mucho mayor cuando primero consigue hacerse carne.

Entre Alejandro Magno y Viaje a Citera (Voyage to Cythera, 1984) aparece Atenas, regreso a la Acrópolis, esa obra breve ya citada al inicio que permite comprender mejor esa transformación. Angelopoulos recorre la ciudad en largos planos mientras una narración en primera persona —aunque no pronunciada por su propia voz— mezcla su biografía con la de Grecia. Aparecen sus primeras y sucesivas viviendas, los lugares donde pasaba los veranos, sus recuerdos del cine y de su primera película, sus visitas a la Acrópolis; pero también el siglo XIX, las luchas contra los turcos, la Segunda Guerra Mundial, la dictadura, las revueltas estudiantiles, la democracia, los bajos salarios o los estragos de un turismo que convierte la ciudad en mercancía. Poco a poco el documental se contamina de imaginación. Un joven con alas circula en motocicleta, un policía casi desnudo pierde la dignidad simbólica de su uniforme, una mujer desnuda introduce la sensualidad y la memoria del cuerpo clásico en la ciudad contemporánea. No parece necesario encerrar cada imagen dentro de una equivalencia exacta. Mito, absurdo, erotismo, recuerdo y presente se mezclan porque esa es precisamente la Atenas de Angelopoulos: una ciudad en la que Ícaro todavía puede cruzarse con un policía, aunque ahora necesite una motocicleta. La última visita a la Acrópolis resulta especialmente emocionante porque las noticias, los recuerdos y la imaginación terminan fundiéndose con una figura que anticipa al futuro Ulises cinematográfico. La memoria individual del cineasta ha quedado definitivamente confundida con la memoria de su país.

Viaje a Citera supone entonces mucho más que un cambio de tono. El cadáver que emergía de la nieve en Los cazadores parece ahora regresar vivo. Spyros, antiguo combatiente comunista, vuelve a Grecia después de treinta y dos años de exilio en la Unión Soviética. Pero el regreso a Ítaca resulta amargo porque Ítaca ya no existe, al menos no aquella que él conservó durante décadas en la memoria. Quienes permanecieron tuvieron que vivir, cambiar, callar, adaptarse y sobrevivir. Quien regresa trae consigo aquello que los demás quizá necesitaban olvidar. El pasado despierta rencores y demuestra que ninguna vuelta puede restaurar la normalidad anterior, porque treinta y dos años de silencio no desaparecen al atravesar una frontera. Especialmente doloroso resulta el conflicto por la venta de las tierras. Para quienes viven allí representan unas propiedades sin demasiado presente ni futuro; para Spyros son las raíces, la pertenencia y quizá el último resto material de aquello por lo que combatió. ¿A quién pertenece verdaderamente una tierra: al que permaneció en ella y tuvo que transformarse para sobrevivir o al que fue expulsado y pasó media vida soñando con volver? Angelopoulos no necesita responder. Le basta con mostrar la imposibilidad de reconciliar ambas experiencias. La Historia ha dejado de ser fundamentalmente una arquitectura política para adquirir el rostro cansado de un anciano.

También cambia la emoción. Continúa el formato casi cuadrado, permanecen los largos planos y vuelve esa Grecia fría, lluviosa y desolada, pero la música extradiegética empieza a ocupar un lugar mucho más importante. La colaboración con Eleni Karaindrou contribuye decisivamente a la dimensión elegíaca que caracterizará buena parte del cine posterior. La lluvia ya no es solamente paisaje y la música no funciona como mero acompañamiento: ambas parecen expresar aquello que unos personajes incapaces de comunicarse no consiguen pronunciar. El viaje tampoco conduce a ninguna parte. Spyros ha regresado, pero no puede quedarse; tampoco parece posible volver al lugar del que procede. El autor encuentra entonces una de esas imágenes capaces de expresar por sí solas aquello que páginas de diálogo no conseguirían alcanzar. Sobre una barcaza, el anciano y su mujer se separan de tierra firme y comienzan a alejarse, allá donde las corrientes lleven. No existe un destino preciso. El exiliado queda situado entre territorios, fuera y dentro simultáneamente, expulsado incluso de la posibilidad de regresar. Pero su mujer permanece junto a él. Después del fracaso de la reconciliación histórica sobrevive una mínima fidelidad privada. No pueden recuperar los años perdidos ni volver a ser quienes fueron; al menos pueden compartir la última deriva.

Ahí parece producirse una mutación esencial en la filmografía de Angelopoulos. No abandona la Historia, como demostrarán sobradamente sus películas posteriores, sino que cambia el lugar desde el cual decide contemplarla. En Días del 36, El viaje de los comediantes o Los cazadores, los individuos se movían dentro de enormes construcciones políticas; en Alejandro Magno, algunos llegaban casi a desaparecer bajo su condición de símbolos. A partir de Viaje a Citera, las consecuencias de la Historia empiezan a importar tanto o más que sus acontecimientos. Ya no será imprescindible explicar qué ocurrió: bastará observar qué queda después en quienes lo padecieron. El exilio será una ausencia, la frontera separará cuerpos, las guerras dejarán amantes y familias por el camino, el tiempo irá convirtiendo el deseo en recuerdo y el regreso dejará de garantizar la recuperación del hogar. El hombre que hasta entonces parecía atrapado dentro de la Historia comienza a llevar la Historia dentro de sí. Y con ello el director griego encuentra progresivamente el territorio en el que su cine alcanzará sus momentos más conmovedores: el de quienes viajan buscando un padre, una imagen, una patria, un amor o un tiempo perdido; el de quienes continúan avanzando aun cuando sospechan que ninguna Ítaca los espera al final del camino. Ese será ya otro Angelopoulos, pero seguirá caminando sobre las mismas ruinas.