San Sebastián 2026 – Competencia oficial

San Sebastián, último plano de una era

El último Zinemaldia de José Luis Rebordinos reúne fantasmas, familias rotas, amores imposibles, personajes sin salida, estados de ánimo devastados y la crueldad humana, entre otras premisas, recogidas, en algunos casos, con un aplomo de densidad dramática, en una colección de películas que hablan, de una u otra manera, de cómo seguir viviendo cuando todo parece haberse quebrado.

Hay festivales que terminan cuando se apagan las luces de la última sala. Y hay otros que, por las circunstancias, parecen terminar un poco antes, como si sobre ellos flotara desde el primer día la conciencia de que algo está a punto de cambiar. Este 74º Festival de San Sebastián tiene, inevitablemente, ese aire de final de etapa. Es el último Zinemaldia de José Luis Rebordinos al frente de una institución que durante años ha sabido conservar su prestigio internacional sin renunciar a una personalidad propia. La programación repartida en diferentes secciones, la retrospectiva del novelista, guionista y realizador francés José Giovanni (todo un acierto y consideración), la nómina de cineastas, actores y profesionales llegados a Donostia y una Sección Oficial de notable nivel vuelven a situar al festival en ese territorio en el que tradición y modernidad no se contradicen, sino que se necesitan.

Los Premios Donostia a Werner Herzog y Naomi Watts funcionan, en ese sentido, como dos fotografías de una misma historia del cine: la mirada radical y aventurera del cineasta alemán frente a la presencia de una actriz capaz de transitar entre el cine de autor y la industria. Pero quizá la verdadera imagen de esta edición esté en las películas. Muchas de ellas parecen empeñadas en hablar de personajes que han llegado a un límite: hombres y mujeres que han perdido un trabajo, una familia, una pareja, una ilusión o incluso un lugar en el mundo. Personajes que buscan una segunda oportunidad aunque el cine, con frecuencia, les advierta de que quizá no exista.

La película inaugural, Ghost song, de Fatih Akın, introduce desde el principio una de las constantes de este Zinemaldia: la presencia de los muertos y de la memoria. El encuentro nocturno de una pareja, la tragedia inesperada y la tradición siria según la cual durante los cuarenta días posteriores a la muerte puede establecerse comunicación con los seres queridos construyen una fábula romántica y melancólica. Akın, habitualmente más agresivo y desbordante, opta aquí por una estética más contenida, casi de cuento sombrío. El protagonista, con su cabello revuelto y sus ojeras, parece salido de una película de Tim Burton, mientras que el desenlace evoca inevitablemente aquel territorio de ángeles, muertos y vivos que Wim Wenders convirtió en poesía en Cielo sobre Berlín.

El fantasma, sin embargo, adopta muchas formas en San Sebastián. A veces incluso tiene la forma de cinco minutos.

Eso ocurre en Cinco minutos más, de Javier Ruiz Caldera, escrita por Berto Romero, probablemente la película española que más simpatías me ha despertado de esta edición. Una pareja en crisis se marcha a pasar un fin de semana a una casa aislada y allí aparece el mecanismo fantástico: el tiempo retrocede cinco minutos, una y otra vez, permitiendo reconstruir lo sucedido. Javier Cámara, como responsable del alquiler de la casa, se incorpora a una comedia negra que va derivando hacia terrenos cada vez más grotescos y gamberros. Hay ecos de Haneke, pero pasados por el filtro de una mirada mucho más juguetona. Y, sobre todo, hay una cámara que se mueve con soltura por los interiores, como si también ella estuviera atrapada en ese bucle.

Porque, a veces, en las relaciones humanas, cinco minutos más serían exactamente lo que necesitamos.

El cine de Nicole García llega por otro camino con Milo, protagonizada por Marion Cotillard. Una mujer en proceso de construcción intenta recuperar el vínculo con el hijo que tuvo que entregar en adopción después de verse implicada en movimientos políticos radicales y pasar por prisión. Él trabaja como mecánico y el reencuentro se convierte en una tentativa de reconstrucción de aquello que el tiempo y las circunstancias destruyeron.

Hay una imagen particularmente hermosa: la protagonista rompe una pieza de la motocicleta y después intenta repararla antes de llevarla al taller. La metáfora resulta evidente, pero no por ello menos eficaz. También las relaciones humanas se rompen y también ellas necesitan reparación. Cotillard interpreta a una mujer madura, seria, marcada por su pasado y consciente de los errores cometidos. Lo interesante es que no intenta borrar esa parte oscura de su biografía, sino aprender de ella, especialmente cuando descubre que su hijo podría caminar por senderos que ella ya conoce demasiado bien.

La familia vuelve a aparecer en Artakalan, de Yesim Ustaoglu, donde un profesor de música despedido de la universidad y su mujer, poeta incapaz de encontrar una nueva voz, afrontan una crisis que es al mismo tiempo sentimental y artística. Son dos creadores que han dejado de saber qué hacer consigo mismos. Sus caminos terminan separándose y ella emprende un viaje hacia sus raíces familiares, encontrando una comunidad y unos paisajes que abren una posibilidad de renovación. En un festival repleto de personajes rotos, también hay películas que recuerdan que quizá cambiar de paisaje no resuelva los problemas, pero puede ayudar a mirarlos de otra manera.

Y de los conflictos íntimos pasamos directamente al subsuelo.

Border, de Ah Biao, es una de las películas más desoladoras de la competición. Su protagonista masculino es un minero que pierde el empleo cuando cierra la explotación; la mujer, una prostituta. Se enamoran, pero es un amor sin respiración, casi sin pasión, una suerte de poesía subterránea nacida en un mundo donde el futuro ha desaparecido antes incluso de que sus habitantes puedan imaginarlo.

Las semejanzas con Aki Kaurismäki son inevitables, aunque aquí desaparece prácticamente el humor. Solo queda la tristeza. Los interiores son pobres, los espacios miserables y la cámara permanece casi siempre quieta. La vida parece haberse detenido. El único movimiento verdaderamente poderoso procede de los camiones que transportan el material de la mina y que atraviesan el encuadre llenándolo todo de ruido y de amenaza. Los personajes buscan trabajo y terminan entrando en actividades ilegales; él cae progresivamente en la miseria moral y ella regresa a la prostitución antes de marcharse al campo.

No hay redención. Hay supervivencia.

En el extremo contrario aparece The Debut, escrita y dirigida por Jesse Eisenberg, una película más jovial y luminosa que encuentra en Julianne Moore una extraordinaria protagonista. Mona Friedman es un ama de casa frustrada que decide enfrentarse al anonimato y recuperar una vocación artística que había quedado enterrada bajo las obligaciones familiares. El teatro se convierte en el escenario de esa rebelión, con Paul Giamatti como director y un mundo creativo en el que Mona empieza a descubrir que también tiene derecho a tener una voz.

La película funciona especialmente cuando ella cuestiona el propio texto teatral. Sus objeciones, lejos de ser un simple gag, se convierten en la expresión de una mujer que ha aprendido a desconfiar de los papeles que otros han escrito para ella. Eisenberg encuentra así una comedia irónica, fresca y ligeramente incómoda, mientras Moore construye un personaje lleno de capas. No hace falta derribar el mundo para rebelarse contra él. A veces basta con decir: esto no me representa.

También hay que saber enfrentarse a los hombres en Brace Your Heart, de Amanda Kernell. En una pequeña explotación de renos del norte de Noruega, una joven hereda un modo de vida que procede de su abuelo y de su padre. Tras la muerte de este último, debe hacerse cargo del rebaño y entrar en un grupo de pastores que no está dispuesto a recibirla con los brazos abiertos.

Kernell construye una película de apariencia casi antropológica, profundamente atenta al paisaje, a los animales y a una forma de vida que parece pertenecer a otro tiempo. Pero bajo esa belleza aparece una estructura patriarcal que obliga a la protagonista a demostrar constantemente que merece estar allí. Cuando llega un joven y surge una relación sentimental, la violencia sexual perpetrada por uno de los líderes de la comunidad vuelve a colocar el machismo en el centro.

La naturaleza puede ser armoniosa. Los hombres, no siempre.

La historia regresa con Glaxo, de Benjamín Naishtat, director de Rojo y Puan, dos títulos que ya habían demostrado su interés por los periodos convulsos de la historia argentina. Aquí nos encontramos en 1957, después del final del gobierno de Perón y la llegada de los militares. Cuatro amigos jóvenes disfrutan de la vida, del cine y de los bailes, hasta que uno de ellos mantiene una relación con una mujer casada con un sargento del Ejército implicado en la represión.

Lo que parece una aventura sentimental terminará destruyendo una amistad. Los años posteriores y los saltos temporales permiten reconstruir una traición que obliga a preguntarse cuánto puede pesar la conciencia y hasta dónde llega la posibilidad del perdón. Marcelo Subiotto compone al militar desde una presencia incómoda, y Naishtat convierte la historia política en una historia íntima: la violencia de un país acaba entrando en la vida privada de quienes creen poder mantenerse al margen.

La memoria, una vez más, no perdona fácilmente.

Si Glaxo trabaja sobre la herida histórica, Krux, del alemán Toni Vahl, se instala directamente dentro de ella. Estamos en 1944, en una Alemania rural que sabe que la guerra está perdida y espera la llegada del Ejército Rojo. El miedo a la derrota y a la venganza soviética invade una comunidad donde los habitantes se preparan para lo peor.

Es una de las películas más crueles y feroces de esta edición. Su fotografía, plomiza y siniestra, encuentra en las velas, las lámparas y las pobres fuentes de iluminación una belleza casi espectral. Hay una secuencia especialmente devastadora: los maestros que le enseñan a los niños cómo hacer un nudo corredizo. El horror no necesita grandes batallas. Basta un aula.

No sería extraño que una película así apareciera en las conversaciones por los grandes premios de la competición.

Después de tanta historia colectiva, El mal padre, de Roberto Bueso, vuelve a mirar hacia una familia. Eduard Fernández interpreta a un padre al que sus tres hijos del primer matrimonio consideran, precisamente, un mal padre. Él ha rehecho su vida, tiene una hija adolescente y recibe a los otros tres en una casa junto al mar donde intenta construir puentes que quizá llevan demasiado tiempo derrumbados.

La frase de que los amigos se eligen y la familia se hereda adquiere aquí un sentido especialmente pertinente. El padre es filósofo, librepensador, comunista y hombre de izquierdas, alguien que ha acumulado una vida de convicciones pero también algunas zonas turbias, especialmente al final de su trayectoria universitaria. Uno de los grandes momentos llega cuando reúne a viejos compañeros de militancia: uno de ellos, antiguo poeta, ha terminado escribiendo canciones de reguetón para su hijo. La vida también sabe ser cruelmente cómica.

Lo interesante es que el padre cree conocer las debilidades de sus hijos y trata de hacerlas aflorar para recuperarlos. Paradójicamente, termina siendo él quien los rescata y ellos quienes consiguen que se muestre a sí mismo.

Markens Grøde, de Hans Petter Moland, amplía todavía más la dimensión de esta competición. Más de dos horas y media, formato 4:3 y estructura de parábola para contar, casi como si se tratara de una versión primitiva de Adán y Eva, el encuentro entre un hombre que llega solo a un territorio hostil y una mujer que aparece entre las montañas. Ella tiene una malformación en el rostro; ambos se encuentran, construyen una familia y empiezan a enfrentarse a una naturaleza que convierte la existencia en una batalla elemental.

Es una película que parece preguntarse qué queda del ser humano cuando se reducen al mínimo todas las convenciones sociales. Tierra, clima, trabajo, deseo, supervivencia. La humanidad en miniatura.

Y entonces llega Pablo Larraín con Mis muertos tristes, una serie incorporada a la Sección Oficial que introduce un elemento sobrenatural que, lejos de alejarla de la realidad, permite observarla con una mayor distancia. Buenos Aires aparece como una ciudad decadente, triste, pesimista, con barrios donde la policía apenas alcanza y las bandas imponen sus propias reglas.

Mercedes Morán interpreta a una médica despedida del hospital después de haber tomado durante la pandemia decisiones extremas sobre pacientes con pocas posibilidades de supervivencia. Pero su verdadera particularidad es otra: puede ver y hablar con los muertos. Entre ellos, su madre, que padeció terribles dolores en sus últimos días sin disponer de adecuados recursos paliativos.

La familia que la rodea tampoco es precisamente modélica. Hay una hermana, un cuñado y una sobrina adolescente obesa, antisistema, aparentemente grotesca y, sin embargo, profundamente entrañable. Morán consigue que el personaje nunca sea una caricatura, sino alguien al que se puede mirar desde la compasión.

La hija de la protagonista, interpretada por Dolores Fonzi, mantiene una relación rota con su madre y arrastra también la pérdida de su pareja. Su deriva termina en una institución psiquiátrica, de la que escapa para arrojarse al depósito de agua que abastece a un barrio. La descomposición de su cuerpo contamina el agua. Larraín convierte así lo fantástico en parábola y la ciudad en organismo enfermo. La muerte de uno contamina literalmente la vida de los demás.

Es probablemente uno de los cambios de registro más interesantes del cineasta chileno. Una fotografía distante, personajes caricaturescos y situaciones entre ridículas y patéticas sirven para hablar de algo muy serio: nuestra humanidad, con todas sus miserias y contradicciones.

Frente a esta película, Los miserables, de Fred Cavayé, cambia completamente de escala. La producción francesa recupera a Víctor Hugo con una adaptación espectacular protagonizada por Vincent Lindon, Idriss Rahim, Camille Cottin y Noémie Merlant. Decorados, localizaciones, música, montaje y ritmo convierten la película en una de las grandes superproducciones del festival. La historia es conocida, los personajes también: Jean Valjean, Javert, Cosette. Pero precisamente por eso resulta interesante comprobar qué ocurre cuando se intenta regresar al texto de Hugo con la máxima fidelidad posible y con todos los recursos de una producción contemporánea.

El Zinemaldia, de pronto, parece levantar sus propios estudios de Hollywood.

Y después vuelve a bajar el volumen con In My Father’s Room, de Maja Harada. Una película íntima y afectuosa sobre Satomi, una mujer de cuarenta años que cuida una sala de museo en tiempos difíciles. Su padre ha muerto; su madre continúa viva, aunque su carácter despreocupado parece esconder la distancia que existió en el matrimonio.

Una carta y una llave permiten a Satomi descubrir a un padre que apenas conocía. Era un hombre sensible, solitario, enamorado de la literatura y de la poesía, que trabajó en diferentes oficios sin encontrar nunca un lugar definitivo y que soñaba con ser reconocido como poeta. La película no pretende juzgarlo. Lo descubre.

Harada utiliza una estética sobria, clásica, casi elemental, pero encuentra en esa sencillez una enorme capacidad de emoción. En un festival dominado por personajes que intentan reconstruirse, esta película recuerda que a veces para entender nuestra propia vida necesitamos descubrir primero la de nuestros padres.

Sants, de Mikel Gurrea, vuelve a la familia desde un territorio mucho más oscuro. Victoria Luengo interpreta a una mujer que, mientras recoge espárragos, descubre que su madre está gravemente enferma y decide regresar a Barcelona. Allí entra en contacto con una organización dedicada al robo de figuras religiosas y termina internándose en una trama de tráfico y delincuencia.

El argumento criminal no es lo más interesante. Lo verdaderamente importante está en la relación entre madre e hija, una relación rota que lentamente empieza a reconstruirse. La oscuridad fotográfica, casi negra, acompaña un universo de personajes igualmente turbios. Aquí también se trata de reparar algo que parecía condenado.

Y para terminar, Mike Leigh.

Tender Loving Care es una película profundamente reconocible dentro de la filmografía del cineasta británico, aunque quizá menos incisiva, menos venenosa que algunos de sus trabajos anteriores. Leigh vuelve a retratar a esa clase media inglesa que tan bien conoce y a sus problemas sentimentales, laborales, morales y emocionales. Pero ahora el gran enemigo es algo contra lo que nadie puede negociar: el tiempo.

Dos mujeres sin pareja se acompañan y se ayudan mientras los hombres quedan, una vez más, bastante mal parados. A su alrededor aparecen la vejez, la enfermedad y unos padres que al comienzo parecen llenos de vitalidad y que poco a poco van perdiendo fuerzas. Una de las protagonistas trabaja como asistente social y el sistema británico aparece como una maquinaria capaz de orientar y proteger, pero también de limitar la independencia de quienes envejecen solos.

Leigh observa todo ello mediante primeros planos, planos de conjunto, una fotografía sobria y, como siempre, una extraordinaria dirección de actores. Pero lo verdaderamente significativo está en la estructura circular.

La película comienza con un personaje encamado.

Y termina con ese mismo personaje sentado sobre un cartón en la calle, convertido en un hombre sin hogar.

Si realmente Tender Loving Care acaba siendo la última película de Mike Leigh, resulta difícil imaginar un cierre más coherente para una filmografía dedicada durante décadas a mirar a los personajes anónimos y descubrir en ellos dramas inmensos. El hombre que empieza necesitando cuidados termina sin techo. Entre ambos momentos está una vida entera.

También este Zinemaldia parece mirar hacia ese punto de fuga. La despedida de Rebordinos no significa necesariamente el final de una época para el festival, pero sí obliga a contemplar todo lo construido durante estos años con cierta perspectiva. Y las películas de esta edición, cada una desde su territorio, parecen coincidir en algo: los personajes pierden cosas, se equivocan, envejecen, recuerdan, se reconcilian, se separan, vuelven a empezar o, sencillamente, sobreviven.

Quizá por eso esta edición deja una sensación extraña. No es exactamente tristeza, aunque muchas de sus películas lo sean. Es más bien la conciencia de que todo festival, como toda vida, está hecho de despedidas.

Rebordinos cierra su etapa. Leigh quizá cierre la suya. Los personajes de estas películas cierran matrimonios, amistades, carreras, familias o vidas enteras. Pero el cine sigue.

Y San Sebastián también.

Porque cuando se apagan las luces de la última sala, cuando el público abandona el Kursaal y las películas dejan de sucederse en las pantallas, queda algo que ningún festival puede clausurar: la memoria de las imágenes.

Al final, quizá eso sea un Zinemaldia. Una colección de rostros que durante unos días nos han acompañado y que, cuando regresamos a casa, siguen caminando con nosotros.

El último plano nunca es realmente el último.

Palmarés: