El cómic como distopía visual

Hay futuros que primero fueron dibujados. Antes de convertirse en ciudades cinematográficas, en paisajes recorridos por cámaras, en edificios que se derrumban o en multitudes sometidas a un poder invisible, algunos de esos futuros existieron como una sucesión de viñetas. Fueron trazados con tinta, separados por espacios blancos y puestos delante de los ojos de un lector que debía completar, entre una imagen y la siguiente, aquello que todavía no había ocurrido.

Quizá por eso muchas de las imágenes que hoy asociamos con la distopía contemporánea tienen algo de dibujo incluso cuando aparecen en la pantalla. Megaciudades atravesadas por neones, arquitecturas monumentales, cuerpos sometidos a la tecnología, pantallas que vigilan, gobiernos que convierten la información en una forma de control. El cine ha construido buena parte de su imaginario del futuro a partir de estas imágenes, pero algunas de ellas ya habían sido pensadas en el papel.

El cómic posee una relación particular con el futuro porque puede condensarlo en una sola imagen. Una viñeta no necesita explicar durante minutos cómo funciona una sociedad: puede mostrarla. Puede colocar en el mismo encuadre la arquitectura, los cuerpos y las relaciones de poder. Puede hacer visible una ciudad que todavía no existe y, al mismo tiempo, introducir en ella las contradicciones del presente desde el que ha sido dibujada. La distopía no aparece entonces únicamente como una historia sobre el futuro. Aparece como una forma de mirar el presente.

Pocos ejemplos son tan evidentes como Akira. Katsuhiro Ōtomo comenzó a publicar el manga en 1982 y dirigió en 1988 su adaptación cinematográfica, situada en una Neo-Tokio reconstruida después de una catástrofe. La película conserva personajes, espacios y situaciones del manga, aunque modifica considerablemente su estructura y su desarrollo.

Lo importante, sin embargo, está antes de la adaptación. Está en la ciudad. Neo-Tokio es una de esas ciudades que parecen haber sido construidas para demostrar que el progreso puede tener una dimensión monstruosa. Sus edificios se elevan sobre las ruinas de una destrucción anterior. Hay carreteras, autopistas, luces, pantallas, estadios y grandes infraestructuras, pero también violencia callejera, protestas, grupos religiosos, militares y jóvenes que recorren la ciudad en motocicletas. El futuro no se presenta como algo completamente nuevo. Es una acumulación de aquello que ya conocemos llevado hasta un punto de saturación.

Cuando Akira llegó al cine, esa ciudad adquirió movimiento. Pero el movimiento no era lo que hacía imaginable aquel futuro. El manga ya había construido su velocidad. Había hecho de la página un espacio donde las motocicletas, los edificios y los cuerpos podían ocupar posiciones simultáneas; donde una explosión podía prolongarse en varias viñetas y donde el lector decidía cuánto tiempo permanecer ante cada una. La película convirtió esa experiencia en movimiento cinematográfico, pero también tuvo que transformarla. La propia estructura de la adaptación demuestra que pasar del cómic al cine no consiste en trasladar imágenes intactas: significa reorganizar el tiempo. El BFI ha señalado precisamente que la película funciona como una sofisticada reinvención del manga, con cambios importantes en la estructura y el ritmo.  distopía dibujada tiene, por tanto, una ventaja particular: puede mostrar el futuro antes de hacerlo avanzar.

Algo parecido ocurre con V de Vendetta. La novela gráfica escrita por Alan Moore e ilustrada por David Lloyd construye una Gran Bretaña sometida a un régimen totalitario. Cuando la historia llegó al cine en 2005, dirigida por James McTeigue a partir de un guion de las hermanas Wachowski, ya existía una imagen perfectamente reconocible de ese mundo: el Estado autoritario, la propaganda, las cámaras, el miedo y, frente a todo ello, la máscara de Guy Fawkes. Aquí la distopía cambia de escala. En Akira, el futuro se manifiesta sobre todo como ciudad. En V de Vendetta, se convierte en sistema. El poder deja de ser únicamente una presencia arquitectónica y pasa a organizar la vida cotidiana. Lo que se controla no es solo el espacio, sino también lo que puede decirse, verse y recordarse.

La máscara resulta especialmente significativa porque funciona simultáneamente como rostro y como ausencia de rostro. El individuo desaparece detrás de un símbolo. Es una imagen sencilla, casi elemental, pero precisamente por eso puede desprenderse de la página y adquirir una vida propia en la cultura visual. La adaptación cinematográfica no tuvo que inventar esa imagen: tuvo que ponerla en movimiento. Y quizá ahí aparezca una de las cuestiones más interesantes de la relación entre cómic y cine. Cuando una película adapta una obra dibujada, no solo adapta una historia. También hereda una determinada manera de imaginar el mundo.

Watchmen lleva esta cuestión todavía más lejos. Publicada originalmente entre 1986 y 1987, la obra de Alan Moore y Dave Gibbons no utiliza el cómic como un simple soporte para contar una historia de superhéroes. La propia estructura de la página participa de la narración. Los motivos visuales reaparecen, las simetrías adquieren significado, pequeños objetos se convierten en pistas y distintas líneas temporales terminan relacionándose a través de imágenes. El BFI ha destacado precisamente cómo buena parte de la complejidad de Watchmen depende de ese entramado de detalles visuales, perspectivas, flashbacks y motivos que adquieren nuevos sentidos en lecturas posteriores.

La película de Zack Snyder, estrenada en 2009, intentó acercarse visualmente a esa fuente hasta extremos evidentes. Pero existe una diferencia que ninguna fidelidad estética puede eliminar: una página puede ser recorrida a voluntad. El lector puede detenerse en una viñeta. Puede volver atrás. Puede comparar dos imágenes separadas por decenas de páginas. Puede descubrir en una segunda lectura un detalle que había permanecido invisible en la primera. El cine, por el contrario, organiza la duración de la mirada. Incluso cuando una película reproduce una composición del cómic, esa composición ya no pertenece al mismo régimen temporal. La adaptación cinematográfica de una distopía dibujada tiene que decidir, por tanto, qué hacer con el tiempo que en el cómic estaba en manos del lector.