La ascensión

El frío parece traspasar la pantalla y la nieve cubre un territorio devastado por la guerra. Sobrevivir constituye una hazaña cotidiana y conservar la dignidad puede exigir un sacrificio todavía mayor. En La ascensión, la directora soviética Larisa Shepitko nos traslada a la Bielorrusia ocupada por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Un grupo de partisanos, acosado por el enemigo y privado de alimentos, envía a dos hombres en busca de provisiones. Sotnikov y Rybak emprenden una misión que pronto se transforma en un recorrido hacia los límites de la resistencia física y moral. Basada en la novela Sotnikov, de Vasil Bykaŭ, la película examina la valentía, el deber, la lealtad, el miedo y la traición sin convertirlos en conceptos abstractos: los enfrenta al hambre, al dolor y a la posibilidad inmediata de morir. Los horrores bélicos y la crueldad humana sin remordimientos, en primer plano

Rodada en un blanco y negro de extraordinaria nitidez, la película posee una fuerza visual sobrecogedora. La fotografía de Vladímir Chujnov y Pavel Lebeshev convierte los paisajes nevados en espacios de una belleza tan deslumbrante como hostil. Sobre aquellas extensiones blancas, los hombres aparecen insignificantes, expuestos a una naturaleza indiferente y a una barbarie específicamente humana. La nieve dificulta cada paso; el viento parece entumecer también los cuerpos. Shepitko extrae una expresividad formidable del contraste entre la luminosidad exterior y la oscuridad de los interiores, entre la amplitud del territorio y el encierro psicológico de sus protagonistas. Su puesta en escena, austera y rigurosa, no busca el espectáculo bélico. Las respiraciones entrecortadas, los silencios y los sonidos del entorno hacen tangible una experiencia de agotamiento y desamparo. La intemperie es física, pero también profundamente moral.

La gran tradición de la literatura rusa, especialmente Dostoievski, encuentra aquí una prolongación cinematográfica. Como en Crimen y castigo, el conflicto decisivo se libra dentro de una conciencia que intenta justificar sus actos. Raskólnikov construye razonamientos para legitimar el asesinato, pero no consigue escapar de su responsabilidad moral. También resuenan las preguntas de Los hermanos Karamázov acerca de la libertad, el sufrimiento y la culpa. ¿Hasta dónde puede exigirse heroísmo a una persona? ¿Es la supervivencia un valor absoluto? ¿Qué significa elegir cuando todas las alternativas parecen insoportables? La realizadora evita responder desde una superioridad moral confortable: coloca a sus personajes ante circunstancias extremas y deja que sus decisiones revelen tanto sus convicciones como sus debilidades. Tampoco confunde la firmeza de principios con una superioridad natural: la resistencia exige un esfuerzo que no puede medirse cómodamente desde fuera.

La contraposición entre los protagonistas constituye el corazón dramático del relato. Boris Plotnikov interpreta a Sotnikov con una intensidad que alcanza su expresión más extraordinaria en la mirada. Sus ojos, fijos, penetrantes, casi febriles, parecen iluminados por una determinación cercana al fanatismo. Sin embargo, esa expresión termina por revelar la certeza de quien reconoce unos límites que no está dispuesto a traspasar. Frente a él, Vladímir Gostyujin compone un Rybak cambiante y contradictorio, capaz de desplegar compañerismo, iniciativa, inteligencia práctica y generosidad, pero también egoísmo y desconfianza. No nace como un cobarde ni como un traidor. Es el miedo, progresivamente convertido en terror, el que termina por dominar sus cálculos y sus impulsos. Su fragilidad resulta perturbadora porque reconocemos en ella algo profundamente humano.

Los primeros planos desempeñan una función decisiva. La autora acerca tanto la cámara a los rostros que apenas deja espacio para la distancia emocional. Los ojos, las arrugas, los labios resecos y los músculos contraídos expresan lo que las palabras no alcanzan a comunicar. A veces, el rostro parece ocupar todo el universo cinematográfico, como si nada existiera fuera de la lucha entre el individuo y su conciencia. No contemplamos simplemente un sufrimiento ajeno: la planificación nos sitúa junto a quienes deben decidir, temblar, resistir o ceder. Plotnikov transmite una convicción casi mística; Gostyujin, las sucesivas oscilaciones de un hombre que busca una salida y acaba atrapado en sí mismo. Son interpretaciones magníficas, sostenidas más por gestos mínimos que por discursos. Esa cercanía física transforma la observación en una experiencia incómoda, casi íntima, de la que resulta difícil apartarse.

La galería humana que rodea a ambos añade otras formas de degradación y resistencia. Hay colaboradores locales que sirven a los ocupantes y encuentran en la sumisión al poderoso una oportunidad de protección o privilegio. Los nazis, por su parte, no necesitan gritar constantemente para resultar aterradores: sonríen, fuman, conversan y permanecen imperturbables ante la violencia que administran. Esa convivencia entre atrocidad y rutina recuerda las reflexiones de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal, aunque aquí también se manifiestan el sadismo y la voluntad consciente de humillar. Enfrente aparecen seres vulnerables que conservan una fortaleza admirable. Shepitko observa cómo la guerra no suspende la moral: la somete a una prueba despiadada y descubre hasta dónde puede llegar la miseria humana. Ningún uniforme garantiza por sí solo la decencia, y ninguna expresión amable vuelve inocente al ejecutor.

La dimensión religiosa crece hasta desembocar en una evocación inequívoca de la pasión de Jesucristo. La subida hacia los ahorcamientos, lenta y penosa, adquiere la solemnidad de un calvario. Los condenados avanzan juntos, exhaustos, mientras la cámara acompaña una procesión en la que cada paso parece pesar una eternidad. Sotnikov adquiere resonancias cristológicas; Rybak recuerda a Judas, aunque las correspondencias no sean literales ni agoten la complejidad de ambos. El primero encuentra una forma de elevación moral cuando su cuerpo está siendo destruido. El segundo se enfrenta a la terrible paradoja de que salvar la vida puede conllevar el perder el respeto por sí mismo. La ascensión del título es, sobre todo, espiritual: no depende de una recompensa sobrenatural, sino de la fidelidad a la propia conciencia. La fuerza de la secuencia reside también en su contención: la solemnidad nace de los cuerpos y de sus miradas, no de una retórica impuesta.

En dos momentos especialmente inquietantes, las imágenes parecen introducirnos en la mente de Rybak y materializar sus fantasías de huida. Durante unos instantes, el deseo de escapar altera nuestra percepción de lo que sucede; después, el horror de sus posibles desenlaces lo devuelve a una realidad sin consuelo. La imaginación, último refugio de libertad, se convierte también en una cárcel. Reaparece Dostoievski: el castigo más devastador puede proceder del propio juicio interior. Y surge una pregunta cercana al existencialismo de Sartre: incluso cuando la violencia reduce brutalmente nuestra libertad, ¿desaparece por completo la responsabilidad sobre nuestros actos? Esta preocupación moral atraviesa la breve filmografía de Larisa Shepitko, formada bajo la influencia de Aleksandr Dovzhenko y próxima a las inquietudes espirituales de Andréi Tarkovski, aunque dotada de una personalidad inconfundible. Ganadora del Oso de Oro en Berlín en 1977, La ascensión constituye la culminación de una trayectoria truncada por la muerte de su directora, en 1979, cuando apenas contaba cuarenta y un años. Su legado permanece en estas imágenes de extraordinaria fuerza, capaces de convertir una historia de partisanos en una reflexión universal sobre la libertad y la responsabilidad. Porque el heroísmo y la cobardía no pertenecen necesariamente a naturalezas excepcionales, sino a seres humanos reconocibles, enfrentados a circunstancias que desbordan cualquier previsión. Y la directora nos deja una pregunta tan incómoda como imposible de responder desde la seguridad de nuestra butaca: ¿qué habríamos hecho nosotros?

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