Nino

Hay películas que convierten la enfermedad en un espectáculo lacrimógeno y otras que, con admirable pudor, prefieren observar cómo una noticia devastadora altera silenciosamente la percepción del mundo. Nino, ópera prima de la directora francesa Pauline Loquès, pertenece a esta segunda categoría. La cineasta construye un relato íntimo y contenido que transcurre de viernes a lunes, el tiempo que separa a su protagonista de un diagnóstico inesperado y del inicio de un tratamiento oncológico urgente. A punto de cumplir veintinueve años, Nino descubre que padece un cáncer de garganta. Lo que sigue no es tanto la historia de una enfermedad como la de una conciencia obligada a reorganizarse de golpe. La película se desarrolla como una cuenta atrás emocional en la que cada encuentro, cada paseo y cada conversación adquieren una intensidad nueva. Presentada en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, donde su actor principal obtuvo el Premio Louis Roederer a la Revelación, la obra confirma la aparición de una realizadora particularmente sensible a los matices de la vulnerabilidad humana.

La obra, como se ha adelantado, se desarrolla en apenas cuatro días. El joven parisino que recibe la noticia deberá iniciar varias gestiones que le recomiendan los médicos. Pero lo importante no son esos trámites, sino el estado mental desde el que los afronta. Nino deambula por París visitando amigos, familiares, antiguos afectos y desconocidos, mientras intenta comprender qué significa realmente aquello que acaba de escuchar. Loquès toma como punto de partida una situación dramática, pero evita cuidadosamente el melodrama. Su película posee algo del cine de observación, algo de la road movie urbana y también algo del retrato generacional. Es un drama existencial que, sin embargo, deja espacio para el humor, la ternura y los pequeños absurdos cotidianos. La enfermedad aparece como un acontecimiento brutal, pero nunca monopoliza completamente la narración; lo que importa es cómo modifica la mirada del personaje sobre sí mismo y sobre quienes le rodean.

Uno de los grandes hallazgos del filme reside en la excelente interpretación del canadiense Théodore Pellerin. Como Nino, resulta difícil recordar una actuación reciente tan dependiente de los gestos mínimos y, al mismo tiempo, tan expresiva. La cámara permanece pegada a él durante casi todo el metraje. Le sigue por calles, estaciones, consultas médicas, apartamentos o cafeterías. En muchos momentos parece que no existe nada fuera de su rostro. Pellerin logra transmitir la incredulidad inicial, la confusión, la negación, la rabia contenida, la tristeza y la progresiva aceptación mediante variaciones casi imperceptibles de la mirada o la postura corporal. Hay secuencias enteras sostenidas únicamente por la tensión de unas facciones que intentan comprender lo incomprensible. El actor posee además una fragilidad física especialmente adecuada para el personaje: transmite cansancio, vulnerabilidad y desconcierto sin caer nunca en la sobreactuación. El espectador no contempla a alguien interpretando el trauma; contempla a alguien atravesándolo.

La película añade además una dimensión íntima que enriquece notablemente el retrato psicológico. Nino arrastra desde la infancia el trauma de la muerte prematura de su padre. Esta ausencia se convierte en una sombra constante que dialoga con el diagnóstico reciente. El cáncer no aparece entonces como una amenaza aislada, sino como la reactivación de un dolor antiguo que nunca terminó de aceptarse. Filosóficamente, la película conecta con algunas reflexiones de Martin Heidegger sobre la conciencia de la mortalidad. Según el pensador alemán, la vida cotidiana suele ocultarnos nuestra condición finita; solo determinados acontecimientos nos obligan a confrontarla. Eso es precisamente lo que ocurre aquí. El protagonista deja de habitar el tiempo como una sucesión indefinida de posibilidades y comienza a experimentarlo como algo limitado. También puede leerse desde la sociología contemporánea del trauma: una sociedad que promueve la juventud permanente y la ilusión de control encuentra enormes dificultades para integrar la enfermedad grave en edades tempranas. El desconcierto de Nino es también el desconcierto de una generación poco preparada para pensar en la fragilidad.

La puesta en escena responde admirablemente a esta propuesta temática.  Loquès elige una realización de apariencia sencilla pero extraordinariamente precisa. Predominan los primeros planos y los encuadres cercanos que nos convierten en acompañantes del personaje. La fotografía de Lucie Baudinaud evita cualquier estilización excesiva y privilegia una luz naturalista que refuerza la sensación documental. Sin embargo, bajo esa apariencia de espontaneidad existe una construcción muy calculada. París adquiere una importancia decisiva. La ciudad no funciona como mero decorado, sino como un organismo vivo que refleja los estados de ánimo del protagonista. Sus lugares configuran un mapa emocional. En cierto modo, Nino pertenece a una larga tradición del cine francés que convierte el espacio urbano en prolongación de la subjetividad. La influencia de Agnès Varda, particularmente de Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1962) resulta evidente y ha sido reconocida por muchos. La diferencia es que aquí la mirada adopta una perspectiva masculina y generacionalmente contemporánea.

Otro aspecto destacable es el uso del sonido. La música aparece fundamentalmente de forma diegética: surge de radios, locales, auriculares o espacios concretos de la ciudad. Esta decisión contribuye a preservar el naturalismo general de la propuesta y evita cualquier manipulación emocional excesiva. La banda sonora no dicta al espectador qué debe sentir; simplemente acompaña la experiencia del personaje. Del mismo modo, los silencios adquieren una relevancia extraordinaria. Hay conversaciones interrumpidas, frases que nunca llegan a formularse y vacilaciones que dicen más que muchas explicaciones. En el reparto secundario sobresalen nombres tan prestigiosos como Jeanne Balibar y, especialmente, Mathieu Amalric, cuya breve aparición posee una notable fuerza simbólica. No se trata de una intervención extensa, pero basta para dejar una huella significativa en ese recorrido humano y emocional que articula toda la película.

Por temática, Nino puede relacionarse con obras tan diversas como la citada Cleo de 5 a 7, 50/50 de Jonathan Levine (2011) o incluso con Vivir de Akira Kurosawa (Ikiru, 1952). Como en estos filmes, el diagnóstico médico importa menos que la transformación interior que desencadena. Estas películas se centran en ese instante en que el futuro deja de ser una promesa abstracta para convertirse en una realidad incierta y limitada. Como muchas de las mejores películas francesas recientes, el largometraje de la realizadora gala se interesa menos por los acontecimientos que por las resonancias emocionales que dejan en quienes los viven. Su principal virtud consiste precisamente en esa delicadeza. Loquès comprende que el verdadero drama no es el diagnóstico médico, sino el instante en que una persona descubre que el futuro que imaginaba ya no existe exactamente del mismo modo. Con sensibilidad, inteligencia y una extraordinaria interpretación central, Nino convierte un fin de semana cualquiera en una exploración conmovedora sobre el miedo, la pérdida y la voluntad de seguir adelante. No es una película espectacular ni pretende serlo. Su fuerza nace de la proximidad, de la observación y de una profunda confianza en la humanidad de sus personajes.

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