El autor imaginario

Qué es el arte sino aquello por lo cual las formas
devienen estilo y qué es el estilo sino el hombre
(Jean-Luc Godard) (1)

El autor fuera de plano: Jean-Luc Godard y la nouvelle vague

El cine de autor toma carta de naturaleza en el París de la posguerra, cuando en un artículo de Alexandre Astruc (El nacimiento de una vanguardia: la caméra-stylo, 1948) el cine se amalgama con la crítica de cine. Él fue el primer crítico cineasta y el primero en constatar que el cine se estaba transformando en un lenguaje, en un medio de expresión artístico equiparable a la pintura o la literatura. Ahí estaría según él la vanguardia, en la asimilación de la cámara a la pluma. De esa estela surgió una década más tarde el grupo de la Nouvelle Vague, procedente de la redacción de Cahiers du Cinéma, cuyo exponente más significado fue Jean-Luc Godard. También éste proclamaba que escribir de cine y hacer cine eran la misma cosa.

Sin embargo, Godard también se reclamaba a sí mismo como pintor; de hecho, afirmaba que con Edouard Manet comienza la pintura moderna, es decir, el cinematógrafo (1). Por eso podemos dudar si el emblema del cine de autor sería la cámara-pluma o la cámara-pincel. Más aún, sin salirnos de la trayectoria de Godard, podemos preguntarnos si no podía ser incluso la cámara-arma, la cámara-fusil. Al menos es lo que se proclama en uno de los eslóganes de su película La Chinoise (1967): Un fusil es una idea práctica y una idea es un fusil teórico. Un film es un fusil teórico y un fusil es un film práctico. Arte como expresión y política como acción, esos serían tal vez los dos polos entre los que bascularía Godard.

La chinoise (Godard, 1967)

Los fuera de plano tienen un papel muy especial en esta película: pretenden construir una pretendida veracidad. Puesto que muchas de las escenas están construidas como cuadros de performance teatral, Godard pretende algo más allá de la verosimilitud, busca directamente engañar al espectador haciéndole creer que está grabando el making-of, incluyendo entrevistas con los protagonistas. La ficción de veracidad se construye cuando los actores miran o hablan, no a la cámara, sino a alguien detrás, pero a un lado, el propio Godard.

En cuanto a los planos, sean medios, cortos, o primeros planos, diría que tienen una particularidad: tienden a dejar la figura humana –no sabría decir si simbólica o sintomáticamente– más bien en la parte inferior. Y ello es debido a que casi siempre hay elementos significantes arriba o alrededor. Mensajes escritos, lemas, eslóganes, ideas políticas, guiones de discursos, carteles, páginas de periódicos o libros rojos. Todos son signos visuales: personajes, muebles, mensajes escritos, sea en las paredes, sea intercalados entre fotogramas, dibujos de comic, juguetes bélicos, atrezzo, carteles, gorras o ropas. Pero lo mismo es aplicable a los discursos emitidos, a las palabras cruzadas.

Tenemos al cine inmerso en su propia dialéctica entre lo que muestra, lo que dice y lo que pretende hacer [en la conciencia del espectador].

Creo que el siguiente puede ser un ejemplo significativo.

El plano es doble, dialéctico, y lo es en varios sentidos. Son simultáneos el exterior y el interior, la luz y la sombra, la izquierda y la derecha [con una separación central]. Los jóvenes miran hacia la derecha, por lo que, si lo leemos según se hace en Occidente, apuntan hacia el futuro; pero al alba, que es cuando realizan sus ejercicios, la mirada a la derecha, en dirección al sol, representa también la mirada hacia Oriente, hacia China y el maoísmo. Cada sílaba del mensaje es un movimiento de gimnasia. Es decir, acción al servicio de la palabra, de la idea. Esa es la determinación política. Pero estéticamente es palabra al servicio de la imagen. Y esa imagen nos interpela, desde el momento que Jean-Pierre Léaud rompe la cuarta pared para mirarnos directamente.

Y no es casualidad que el film termine con la limpieza de la casa y el borrado de mensajes para las vacaciones. La cámara filma desde el exterior cómo se cierran las contraventanas –rojas como las tapas del libro de Mao– hasta el próximo curso académico, hasta el próximo escalón en la dinámica revolucionaria, ya en 1968.

El autor como protagonista: Lars Von Trier y Dogma 95

Si los cineastas de Nouvelle Vague se habían auto impuesto ciertas reglas para vehicular la ruptura con el cine comercial –no decorados, cámara en mano, narración no lineal, actores no profesionales y, en general, economía de medios–, algunas décadas más tarde, Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, en su manifiesto Dogma 95, añaden algunas más restrictivas aún, como la prohibición de iluminación especial, los trucajes o los filtros; narrativamente, la prohibición de saltos temporales o geográficos; como último requisito, la no acreditación del director. Con todo ello, están postulando una suerte de regla monástica para el cine de autor. Podríamos decir que no se trata de ninguna subversión de la ortodoxia heredada, sino de un giro de tuerca, una torsión, o más bien una perversión. Como los estrictos principios libertinos de Sade en La filosofía del tocador, el decálogo de Dogma es una panoplia de reglas que se impone el director justamente para ejercer su libertad absoluta.

Hay una película de Von Trier que refleja muy bien el carácter perverso de esta especie de imperativo cinematográfico. Se trata de De fem benspænd (Las cinco condiciones –en América Las cinco obstrucciones–, del año 2003).

Rompiendo la décima regla, está firmada por dos directores, Lars Von Trier y Jorgen Leth. La razón es que el largometraje se pretende un documental, el making of de un reto que el primero le lanza al segundo: rodar de cinco maneras diferentes, cada una respetando una condición, el mismo corto que Leth estrenó en 1968, Det perfekte menneske (El humano perfecto). El resultado es que los directores se convierten en protagonistas perfectamente visibles. Ahora bien, la malicia de Von Trier es que las reglas tienen el efecto de disolver y confundir todas las figuras: ¿quién es el autor, si la película original era una obra clara y distinta, mientras que el largometraje final se va construyendo a partir de las ideas tanto de uno como del otro?; ¿quién es el director, si uno está dirigiendo, imponiendo, determinando, lo que el otro debe dirigir y rodar?; ¿quién es el protagonista?: ¿el actor que sucesivamente encarna al humano perfecto?, ¿o es Leth?, ¿o también Von Trier?

Jorgen Leth estaba muy influenciado por la antropología de Malinowski. El título de su corto nos da una indicación de que en cierta medida aspiraba a una mirada antropológica muy concreta en su cine. Clasificaciones a posteriori encuadran a Malinowski en el enfoque emic, es decir, en el trabajo de campo que pretende captar el punto de vista del nativo, así como en el funcionalismo, esto es, en las razones prácticas que mueven a los individuos y a los grupos sociales. Se entiende así que Leth nos inste a observar al humano perfecto; su cuerpo, cómo se mueve; que lo observemos fumar, comer, bailar o hacer el amor; siempre en un entorno vacío, blanco, ilimitado.

¿No hace lo mismo Von Trier cuando nos insta a que observemos a Leth enfrentándose a cada remake condicionado de su corto? El humano perfecto ya no es el genial actor Claus Nissen, o la perfecta Malken Algren Nielsen, casi un clon de Anna Karina, la musa de Godard. El humano perfecto es un director de cine debatiéndose con las reglas que le impone otro director de cine. Vemos a Leth comer y beber delante de la cámara, unas veces, emulando el corto original, como actor de uno de los nuevos cortos; pero otras veces vemos comer y beber a Leth y Von Trier, mientras discuten el próximo paso.

El juego de roles es que uno impone las reglas y el otro se somete, comprometiéndose a respetarlas. Lo que sucede es que, en algunas ocasiones, aposta, éste no las sigue; o bien las incumple, haciendo como que las sigue. Por ejemplo, en la primera versión debe respetar que cada secuencia no tenga más de doce planos. Pues bien, lo que hace Leth es cortar cada plano en múltiples mini planos, como disparos de metralleta, con lo que incumple cumpliendo.

Pero hay además otro sesgo antropológico manifiesto en Leth, que Von Trier envuelve con ironía. Son las localizaciones: Cuba, Bombay, Venezuela, Haití y, como tránsito, Bruselas. Al parecer, un tiempo atrás, Leth había elegido Haití, uno de los sitios más pobres de la tierra, para tratar de salir de una depresión. La elección de Bombay era en cambio la segunda condición de Von Trier: rodar El humano perfecto en el lugar del mundo más miserable que Leth hubiera conocido en sus viajes. Eligió Falkland Road, el barrio rojo de Bombay, precisamente porque los lugares sórdidos de prostitución le atemorizaban. Sin embargo, había otra sub condición: no debía mostrarlo en la película. Y volvió a incumplir.

El truco fue colocar una pantalla semi transparente detrás de la escena replicada por el propio Leth del banquete de pescado y Chablis de El hombre perfecto.

Von Trier se jacta de posicionar la cámara al azar, sin reglas de encuadre ni raccord, despreciando ostensiblemente el campo-contra campo. No le creemos, claro. Me remito a las pruebas. Y en este caso no se puede escudar en la ambigüedad de que las haya filmado Leth, porque es su propia casa y es seguro que la cámara se mueve en el hombro de alguien, pero siguiendo de alguna forma sus indicaciones.

¿Contra qué fondo se nos presenta a sí mismo?

Botellas de cerveza y una máquina de pin ball. Epicúreo, lúdico, así pretende mostrarse.

¿Y a Leth en cambio?

La cámara nerviosa no nos impide advertir la posición intelectual que, según Von Trier, Leth es incapaz de evitar.

Llega el tercer remake. Tal vez por haber incumplido sibilinamente las reglas, Von Trier le impone, como si de un castigo se tratara, filmar la tercera versión con absoluta libertad.

El humano perfecto. Bruselas. Probablemente son las imágenes más convencionales desde el punto de vista cinematográfico, una especie de funcionalismo estetizante.

Sin embargo, diría que no es aquí donde está la mirada antropológica de Leth, sino en el making of registrado en el hotel de Bruselas donde se alojaba el equipo de filmación.

Mientras busca una habitación, Leth se queda paralizado en el pasillo mientras escucha atentamente los jadeos y los gritos de una pareja que hace el amor desaforadamente tras alguna de las puertas. Somos testigos de una sesión de “observación participante” emic. Es más, nos hace reparar en que el cine puede ser un canal perfecto para ese fin. No vemos a los protagonistas, sino lo que vemos es al observador que reflexiona sobre los indicios que se le presentan. En esa profundidad de campo están perfectamente iluminadas las luces de la razón, alineadas a su vez con las gafas del que mira para adentro mientras escucha.

La cuarta condición es que esta vez deberá rodar en dibujos animados, algo que ambos desprecian. La sub condición es que el resultado sea una porquería. Leth incumple, por supuesto, pues recurre a un gran diseñador gráfico texano. Parece que los dos directores daneses trataran de confirmar la parábola de la rana y el escorpión a la inversa: por mucho que uno le intente sacar de sus casillas, está en el carácter del otro hacer arte y hacerlo bien, incluso a su pesar.

¿Cuál es entonces la diabólica perversión final? Obligar a Leth a leer un texto escrito íntegramente por Von Trier, sobre unas imágenes seleccionadas también por él de entre todos los making of, y Leth deberá acreditarse además como autor exclusivo de dicho corto. El escarnio se acentúa con la decisión de reproducir las imágenes en blanco y negro, con lo que Von Trier contraviene de forma flagrante Dogma.

Y de esta forma escalonada y pautada, el autor se nos ha ido escurriendo como agua entre los dedos, mientras el cine y sus figuras iban adquiriendo dimensiones monstruosas por momentos. Tigres de papel, proclamarían seguramente los jóvenes maoístas de La chinoise.

 

(1) Historia(s) del cine, Jean-Luc Godard, Caja Negra, 2014