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Marta Rodríguez y el cine de la resistencia en Colombia

Se acababa de crear la Facultad de Sociología en la Universidad Nacional de Colombia, era 1959. Ahí entró a estudiar Marta Rodríguez quien, con el fin de no perder el tiempo después de clases en las cafeterías, se iba con sus profesores a los barrios de invasión llenos de muchas personas migrantes que se refugiaban de la violencia y la pobreza en el país.

Ahí conoció a la familia Castañeda, personas en condiciones infrahumanas de trabajo al servicio de una fábrica de ladrillos, todos participaban, padres, madres y hasta los niños de seis años cargando piedras en la marginalidad y sin la protección de sus derechos humanos. Una familia como tantas explotadas por los dueños de las grandes haciendas.

Junto a Jorge Silva, un fotógrafo que conoció en el cine club de la Alianza Francesa y quien se volvería su esposo y cómplice en el trabajo documental de Colombia, comenzaron el registro y edición durante cinco años de dichas condiciones de trabajo y sin saber, realizaban uno de los grandes hitos del Nuevo Cine Latinoamericano: Chircales (1966-1971).

Chircales (1966-1971)

Dos años antes de iniciar ese rodaje, en 1964, Marta había regresado de Francia tras completar sus estudios de etnografía y de haber trabajado con el cineasta y antropólogo francés, Jean Rouch, de quien aprendió la técnica empleada en Chircales, en el que el cineasta debe integrarse a la comunidad, ser aceptado por ella y convertirse en un miembro de la familia para insertarnos ahí, con ellos.

Esta metodología denominada “observación participante” fue la aportación para el cine documental en condiciones de violencia política, pues en los años 60 y 70 en Colombia no existían escuelas de cine, ni casas productoras de documentales. Con sólo una cámara y una grabadora como herramientas, consiguieron el registro de las condiciones socio-políticas no sólo de Colombia, sino de América Latina.

Chircales marcó la pauta de la filmografía de Rodríguez y Silva, así como de la cineasta por su cuenta, abarcando la problemática de las familias obreras de las ladrilleras, la defensa de las comunidades indígenas, las luchas de los campesinos, las floricultoras y, más recientemente, la cuestión del desplazamiento forzoso. Temas que guardan una estrecha relación con aquellos abordados de diversos modos y enfoques por cineastas y documentalistas del llamado Nuevo Cine Latinoamericano

Marta Rodríguez y Jorge Silva formaron una dupla creativa con trabajos documentales de gran fuerza. Eran los años del cine combatiente o militante, cuando los documentales estaban encaminados a no sólo retratar situaciones sociales sino a denunciarlos, con grandes referencias que parecían guiar el camino a otros trabajos de ahí en adelante: La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (1968) de Solanas y Getino en los sesenta, y La batalla de Chile del reconocido documentalista chileno, Patricio Guzmán, también realizado durante cinco años (1975-79)

Chircales sentó un procedimiento que puede tener variaciones según el tema. Consiste en incorporar elementos representativos de los aparatos ideológicos del estado, tales como escenas de las elecciones presidenciales, desfiles y allanamientos militares, debates en el Senado o en la Cámara de Representantes, intervenciones eclesiásticas o imágenes religiosas e interpolarlos con segmentos que describen y narran situaciones de opresión.

Rodríguez y Silva concibieron su acción documentalista como acción política, rechazando el cine como un simple acto de entretenimiento. Tomaron como referencia también la dialéctica, que en su momento fue propuesta por el cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea (Historias de la revolución, 1960) (¡Muerte al Invasor!, 1961), para ponerse a dialogar y discutir con el espectador, mediante la exposición de sucesos que lo llevaran a confrontarse con sus propias ideologías. Dicha dialéctica se fundamentaba en la idea de que cada acción fuera consecuencia de una toma de conciencia, esas consignas encontraron anclaje en gran parte del trabajo de Rodríguez y Silva y se puede decir que aún acompañan la labor de Rodríguez

Y como aquel primer trabajo en Chircales, Marta Rodríguez es una convencida de que no se necesitan grandes equipos para realizar sus documentales, basta con un equipo pequeño, que pueda ser hasta cinco personas, pero que crean fervientemente en las historias que quieren contar.

Hasta 1987, el consorcio de Rodríguez y Silva como documentalistas fue tan estrecho que resulta imposible mencionar un nombre sin añadir el otro; además, el recuerdo de la labor fílmica y de su vida íntima al lado de Silva se caracteriza por sentimientos de gratitud y lealtad.

Con el precedente de que Colombia es uno de los grandes exportadores de flores, especialmente para los Estados Unidos, y su generación de empleos particularmente a mujeres provenientes de sectores rurales campesinos, entre 1984 y 1989 Rodríguez y Silva se dedicaron a realizar Amor, mujeres y flores.

“Amor, mujeres y flores”.

En este trabajo se centran en denunciar el abuso de pesticidas y otros químicos que ocasionan lesiones tóxicas a las mujeres, ocasionándoles severos padecimientos, enfermedades e incremento en el número de abortos. Amor, mujeres y flores fue editado como homenaje póstumo a Silva, quien murió repentinamente en 1987.

Marta Rodríguez tuvo que sobreponerse a la tristeza para seguir viajando con su cámara y enfrentarse a los desafíos de los dueños de las industrias de flores, así como al temor repetido de muchas mujeres que, al visualizar el material, le pedían no incluirlo, pues tenían amenazas de perder el trabajo si seguían colaborando con el proyecto.

Si bien este trabajo mantiene su tono acusatorio o contestatario, según historiadores, a partir de este momento, Marta Rodríguez marcaba su distanciamiento de la resistencia política para hacer un cine más poético, pero basándose en el devenir cotidiano de las comunidades o grupos que les interesaban.

Entre las películas más recientes han de contarse Amapola, la flor maldita (1996) y Los hijos del trueno (1998), realizadas en combinación con su hijo Lucas Silva, así como Nunca más (2001).

En febrero de 2020, fue estrenado su reciente trabajo Sinfónica de los Andes, en el que expone, nuevamente a través de su lente, la realidad que viven cientos de familias indígenas del norte del Cauca. Maryi Vanessa Coicue, Sebastián Ul e Ingrid Guejia, tres niños que perdieron sus vidas a consecuencia de la guerra entre grupos armados y el Estado colombiano en una región que parece haber sido olvidada.

Sinfónica de los Andes

Este 2021 Marta Rodríguez cumple 88 años de edad. Hija de padres cafeteros, hasta la fecha no ha olvidado que fue una niña criada en el campo que conoció de cerca la pobreza, lo que marcó su vocación.

Está consciente que la guerra en Colombia ha generado una cultura de resistencia, en dibujos, grabados, poemas, canciones, y en el cine. Que no sólo registra el dolor de la muerte, sino la resistencia en sí misma en sus diferentes y bellas formas de expresión, “por eso hay que seguir haciendo cine”.

Tiene una filmografía de 18 documentales. Tras la muerte de su esposo Jorge Silva, tuvo como un aliado a su hijo Lucas Silva, con quien rodó tres documentales pero que hoy es un destacado productor musical; y con Fernando Restrepo, un joven que se acercó a ella para aprender a contar la realidad con quien lleva más de 15 años trabajando y se dice que él ya prepara un documental sobre la vida de Marta.

Actualmente Marta emprende un trabajo cinematográfico sobre su docente y mentor. El sacerdote, cristiano, sociólogo y humanista, Camilo Torres Restrepo, aquel humanista que la sacaba de las cafeterías para llevarla a recorrer los terrenos de invasión en Colombia, de quien planea un documental que desdibuje al cura guerrillero para traer a cambio el amor eficaz a la actualidad.

Marta Rodríguez junto al trabajo de otros documentalistas como Gabriela Samper y Carlos Álvarez, forjaron una de las generaciones más importantes para el cine colombiano, pues no sólo continuaron la tradición del documental que nació con los noticieros de los años 20 y 30, sino que su obra se insertó dentro de las corrientes del llamado Nuevo Cine Latinoamericano.

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