San Sebastián 2026 – Perlak

74a. edición Donostia Zinelmadia (Sección Perlak)

Entre violencias, deseos y cuidados

Un año más regresamos al Festival de San Sebastián y a una Sección Perlak que en esta edición ha ofrecido una cosecha especialmente fértil, con algunas películas excelentes, pocas decepciones y una sorprendente coincidencia de preocupaciones bajo propuestas formal y geográficamente muy diferentes. Rusia, Corea, Alemania, Bélgica, Estados Unidos, España, Francia, Japón, Rumanía o Chile sirven de escenarios para historias atravesadas por una misma pregunta: qué margen conserva el individuo cuando debe enfrentarse a estructuras, circunstancias o acontecimientos que parecen superarlo. La guerra, el poder político, las instituciones, la enfermedad, la vejez, la familia, la paternidad, la identidad sexual o el simple paso del tiempo obligan a personajes muy distintos a decidir qué hacer con aquello que les ha correspondido vivir. Y junto a tanta incertidumbre aparece con insistencia otra idea, acaso más esperanzadora: la necesidad de cuidar. Cuidar a un hijo inesperado, a un amante enfermo, a nuestros mayores, a quien comparte una trinchera o incluso a nosotros mismos. El cine vuelve así a convertirse en ese territorio privilegiado donde observar el mundo, padecerlo y, quizás, imaginar que todavía podemos modificarlo.

El ruso Andrey Zvyagintsev, autor de títulos tan sobresalientes como El regreso (Vozvrashchenie, 2003) o Leviatán (Leviafan, 2014), vuelve a demostrar con Minotauro (Minotaur) su capacidad para convertir el drama íntimo en radiografía política y moral. Adaptación libre de La mujer infiel (La Femme infidèle, 1969), de Claude Chabrol, la película parte de un conflicto conyugal para ir abriendo progresivamente su campo de visión hacia una Rusia corroída por la corrupción, los abusos de poder y una guerra que reclama víctimas, mientras quienes deciden sobre ellas permanecen convenientemente alejados del frente. Situada en 2022, en los primeros meses de la invasión de Ucrania, la historia sigue inicialmente a Gleb, un próspero empresario cuya existencia —esposa, hijo, madre, negocios— comienza a resquebrajarse, pero el autor desplaza con extraordinaria habilidad el punto de vista conforme aparecen nuevas tramas y responsabilidades: la mujer, el amante, los trabajadores, los soldados y aquellos jóvenes que desertan o intentan escapar de un reclutamiento que puede conducirlos a la muerte. Lo privado y lo colectivo terminan así formando parte de una misma maquinaria de dominación, en la que unos pocos preservan sus intereses a costa de los derechos, la libertad e incluso la vida de los demás. Tenebrosa tanto en su contenido como en la oscura y magnífica fotografía de Mikhail Krichman, la  obra despliega una puesta en escena impecable, alternando primeros planos y distancias, composiciones minuciosamente calculadas y planos secuencia que permiten que la tensión se instale dentro de la imagen. Zvyagintsev no utiliza la guerra como mero telón de fondo: la introduce paulatinamente en los conflictos particulares hasta hacer imposible distinguir dónde acaba la violencia doméstica, empresarial o criminal y dónde comienza la ejercida por el propio Estado. El resultado es una obra excelente, sombría y profundamente moral, en la que cada nuevo desvío del relato ensancha el laberinto hasta descubrir quiénes son, en realidad, sus minotauros.

Diez años después de The Wailing (Goksung, 2016), el coreano Na Hong-jin regresa a la dirección con Hope, una desmesurada película de acción, terror y ciencia ficción cuya presencia en la Sección Oficial a competición de Cannes resultó, cuando menos, insólita. Todo comienza en Hopo Port, un pequeño pueblo próximo a la zona desmilitarizada entre las dos Coreas, cuando aparece en mitad de la carretera el cadáver brutalmente despedazado de una vaca. ¿Ha sido un tigre visto por la zona? Pronto queda claro que aquello que merodea por los alrededores posee una naturaleza bastante más inquietante. Con buena parte de los efectivos ocupados en unos incendios forestales y las comunicaciones interrumpidas, la escasa policía disponible y un grupo de cazadores armados se lanzan tras una criatura que pronto invertirá los papeles para convertirlos a ellos en presas. A partir de ahí, el director pisa el acelerador y apenas lo levanta durante sus 160 minutos de metraje, encadenando persecuciones, disparos, huidas, accidentes y destrucción con una energía visual extraordinaria. Las secuencias se estiran como un chicle y, sorprendentemente, pocas veces llegan a resultar tediosas, a lo mejor porque el autor sabe introducir entre tanta adrenalina ese humor tan característico del cine coreano, capaz de irrumpir incluso en las situaciones más desesperadas. Dos momentos son gloriosos: la intervención de una forense literalmente con las manos en la masa y, sobre todo, una larguísima y desternillante escena escatológica que Na filma sin ahorrar un solo detalle, suspendiendo durante unos minutos la carrera desenfrenada. Pero bajo el espectáculo asoma una idea bastante menos festiva: nuestra incapacidad para enfrentarnos a lo desconocido sin convertirlo inmediatamente en enemigo. Los humanos disparan antes de preguntar y, cuando llega la respuesta, ya resulta imposible saber quién inició realmente la cacería y quién es el monstruo. Una pequeña parábola, en definitiva, sobre esa ancestral propensión a sustituir el conocimiento por el miedo y el miedo por la violencia. Y así nos va. Su final, completamente abierto, anuncia que Hope no termina aquí, sino que constituye el comienzo de una historia mucho mayor.

Muy lejos de esa exuberancia, Paweł Pawlikowski vuelve a la Europa herida del siglo XX con Fatherland, una película dura, seca y deliberadamente distante. En el verano de 1949, Thomas Mann regresa por primera vez a Alemania después de dieciséis años de exilio, acompañado por su hija Erika, para recibir homenajes tanto en Frankfurt, bajo control estadounidense, como en Weimar, en la zona soviética. Pero ¿por qué ha vuelto? La pregunta sobrevuela un viaje por un país devastado en el que el escritor es recibido con honores y, simultáneamente, con desconfianza. Las dudas sobre su posición política, los reproches por haber abandonado Alemania y las heridas abiertas dentro de su propia familia convierten el regreso en una incómoda confrontación con el pasado. Pawlikowski lo filma con la austeridad que ya caracterizaba Ida (2013): espléndido blanco y negro de Łukasz Żal, formato casi cuadrado, composiciones rigurosas y una extraordinaria recreación de una Alemania todavía reducida a escombros. Incluso la tragedia familiar es recibida con una contención que puede resultar desconcertante: apenas hay lágrimas, apenas estallidos. La procesión va por dentro, muy dentro. Goethe y Wagner sobrevuelan además el relato como dos expresiones de una cultura alemana obligada a preguntarse qué queda de sí misma después de Auschwitz y de la utilización de sus mitos por el nazismo. Los nietos de Wagner aparecen solicitando favores mientras Mann, homenajeado en nombre de Goethe a ambos lados de una frontera recién nacida, parece incapaz de reconocerse plenamente en ninguno. Y es ahí donde Fatherland encuentra probablemente su interrogante más profundo: qué significa la patria cuando la historia ha destruido la posibilidad de regresar verdaderamente a ella. «Quiero volver a casa», dice Erika. «¿Y dónde es eso?», responde su padre. Quizás toda la película esté contenida en esas pocas palabras.

También la guerra, aunque retrocediendo unas décadas, constituye el escenario de Coward, con la que el belga Lukas Dhont, director de Girl (2018) y Close (2022), se adentra en las trincheras de la Primera Guerra Mundial para construir una extraordinaria película bélica que, paradójicamente, cuestiona buena parte de aquello sobre lo que tradicionalmente se ha construido el género. En 1916, Pierre, joven tímido, callado y recién incorporado al frente belga, conoce a Francis, un soldado más veterano encargado de organizar espectáculos de variedades con los que proporcionar a la tropa unas horas de evasión. Entre ambos irá naciendo una relación que constituye el eje emocional del relato, aunque reducir el largometraje a una historia de amor homosexual sería empobrecer una obra que habla también del compañerismo, el miedo, la desolación, el patriotismo y sus imposturas, la desesperación y, sobre todo, de los límites de la resistencia individual. ¿Quién es verdaderamente el cobarde? Dhont cuestiona una concepción de la valentía asociada secularmente a la masculinidad, la obediencia y la capacidad de matar, frente a unos hombres obligados a ejercer una violencia que acaso repudian y a sacrificar su propia vida en nombre de abstracciones superiores. El teatro introduce entonces un hermoso contrapunto: mientras fuera todo está destinado a destruir, detrás de las líneas los soldados cantan, bailan, se disfrazan y convierten incluso los materiales concebidos para la guerra en instrumentos de creación. Arte, amor y ternura aparecen como pequeñas formas de resistencia frente a una maquinaria empeñada en deshumanizarlos. Dhont enclaustra además a sus personajes mediante una puesta en escena asfixiante, dominada por primeros planos y un foco cerrado que apenas permite que el mundo penetre por las rendijas; no contemplamos tanto la guerra como los rostros de quienes tienen que soportarla. Y sobre ellos se va acumulando el barro, el miedo, el deseo y un agotamiento que acaba planteando la cuestión esencial contenida en el título: si el valor consiste realmente en permanecer allí donde otros han decidido que debemos matar o morir, o si llegado determinado momento hace falta mucho más coraje para decir basta.

Mucho menos afortunado resulta Nanni Moretti con Sucederá esta noche (Succederà questa notte), un pastel con hechuras de culebrón que pretende alcanzar una trascendencia que sus personajes y situaciones nunca consiguen sostener. Basta su punto de partida: nuestro protagonista juega al tenis cuando una novia entra en la cancha, se descalza, empuña una raqueta y comienza a pelotear con él; el flechazo es inmediato y desde entonces aguardará que la vida le conceda la oportunidad de conquistarla. El italiano recorre a partir de ahí caminos demasiado trillados alrededor de familias felices o solo aparentemente felices, matrimonios que funcionan, se soportan o se descomponen, hijos díscolos, enfermedades mal afrontadas, tratamientos inadecuados y madres que abandonan a sus hijos, acumulando conflictos sin conseguir que ninguno adquiera verdadero espesor. Ni siquiera la música de Alberto Iglesias escapa a esa tendencia hacia el subrayado sentimental. Hay también coreografías insertadas a la manera de un musical y unas escenas rodadas en San Sebastián que añaden otro ingrediente a un conjunto ya excesivamente heterogéneo. El problema no es que Moretti vuelva sobre la pareja, la familia, los hijos, el paso del tiempo o las oportunidades perdidas: son territorios perfectamente reconocibles en su filmografía. Es que aquellas obsesiones que en otro tiempo atravesaba con una mirada fresca, personal, irónica y hasta incómoda aparecen aquí domesticadas por una sentimentalidad superficial y una puesta en escena incapaz de insuflarles nueva vida. Quizás Moretti haya cambiado sus obsesiones o quizás seamos nosotros quienes hemos dejado de reconocernos en ellas; en cualquier caso, ni en el fondo ni en la forma encontramos ya demasiado de aquel cineasta que consiguió hacer de sus neurosis una manera singular de mirar el mundo.

Muy celebrada por el público durante su pase, bastante menos entusiasmo nos provoca La invitación (The Invite) la comedia estadounidense dirigida y protagonizada por Olivia Wilde que adapta Sentimental de Cesc Gay (2020), nacida a su vez de su obra teatral Los vecinos de arriba. El origen escénico resulta evidente: salvo un breve comienzo, prácticamente toda la acción queda encerrada en un apartamento, donde dos parejas confrontan durante una larga velada maneras radicalmente distintas de entender el matrimonio, el sexo, el deseo y la convivencia. Wilde apuesta decididamente por la comicidad, acumulando gags y situaciones de un humor que no siempre consigue traspasar la superficie y que termina banalizando sentimientos bastante más complejos: el amor y su desgaste, la ira acumulada, los celos, la frustración o la desaparición del deseo. Tampoco ayuda una banda sonora profundamente invasiva, empeñada en subrayar aquello que las imágenes y los diálogos deberían ser capaces de transmitir por sí solos. Las interpretaciones son buenas —incluida una Penélope Cruz entregada a su personaje—, aunque la dirección empuja al cuarteto hacia un histrionismo acorde con el tono general de la propuesta. Solo en sus minutos finales, cuando el artificio cómico comienza a desvanecerse, la película adquiere para nosotros una dimensión más interesante: comprendemos entonces que todo el numerito precedente acaso no fuera sino el accidentado camino hacia una auténtica catarsis de pareja, la explosión necesaria para sacar a la superficie aquello que años de convivencia habían ido enterrando. Lástima que La invitación necesite tanto ruido para alcanzar, casi al final, ese momento de verdad.

También en Nueva York, pero a finales de los años ochenta y en plena epidemia del sida, nos sitúa Ira Sachs con The Man I Love, una buena película que, sin embargo, parece contener los materiales de otra mucho mejor. Jimmy George, conocido artista de la escena underground, afronta los últimos días de una enfermedad que entonces convertía cualquier encuentro sexual en una inquietante convivencia entre el placer y la posibilidad de la muerte. El realizador nos introduce en aquella ciudad efervescente, libre y desatada, donde el arte, el sexo, la música y la noche parecían empeñados en celebrar una existencia que podía extinguirse en cualquier momento. El principal obstáculo se encuentra paradójicamente en Rami Malek, omnipresente y excesivamente manierista en una interpretación que por momentos resulta distante y pretenciosa. Tampoco ayuda que en su primera parte predomine el componente performativo, como si la película estuviera más interesada en representar a Jimmy que en permitirnos acercarnos verdaderamente a él. Afortunadamente, el artificio va cediendo paso poco a poco al verdadero meollo del relato: una existencia sin demasiado rumbo, entregada al deseo y abierta a cualquier placer, que se va apagando mientras quienes permanecen a su alrededor intentan sostenerla. Y entre ellos sobresale Dennis, su pareja, convertido en el auténtico soporte emocional de la película: quien organiza las pastillas, cuida, espera, tolera incluso a los amantes y permanece cuando los demás van desapareciendo. Es entonces cuando Sachs deja respirar a sus personajes, cuando The Man I Love alcanza sus mejores momentos y plantea sin necesidad de grandes discursos qué permanece de una vida cuando su final ya está escrito: quizás precisamente el amor de quien decide acompañarla hasta el último instante.

Y llegamos a La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, probablemente una de las grandes experiencias de este Festival y, desde luego, entre las que más nos ha emocionado. Los realizadores parten de las escasas páginas conservadas de una obra inacabada de Federico García Lorca y de La piedra oscura, de Alberto Conejero, también coguionista, para levantar un ambicioso recorrido por la historia de España articulado en tres tiempos, 1932, 1937 y 2017. Tres historias que se alternan y terminan conformando un inmenso mosaico cuyas piezas van encontrando su lugar entre el deseo, la represión, la guerra, la memoria y la herencia recibida. El espíritu de Lorca sobrevuela las casi tres horas de metraje: su poesía y su teatro, La Barraca, sus amigos, sus amores, su homosexualidad y, sobre todo, esa extraordinaria capacidad para encontrar belleza allí donde acecha la tragedia. Hay escenas que rompen el alma, como determinados fusilamientos filmados desde una dolorosa imposibilidad, y otras que nos atrapan por su apabullante despliegue visual, como ese espacio rodeado por una nieve inmensa y bajo un cielo que ojalá existiera para permitirnos reencontrarnos alguna vez con nuestros muertos. Penélope Cruz y Glenn Close protagonizan apariciones casi icónicas dentro de un conjunto en el que la música de Raül Refree trasciende el mero acompañamiento para atravesar épocas, personajes y emociones. Sí, otra película sobre homosexuales, pero qué maravilla cuando una obra consigue transformar lo particular en universal y hacer del deseo de unos hombres perseguidos una reflexión sobre el derecho de cualquiera a amar y existir. Los directores no temen la grandilocuencia, el melodrama ni el exceso; al contrario, se arrojan sobre ellos con una confianza visual extraordinaria y consiguen que esa desmesura encuentre su propia verdad. La bola negra es poesía, memoria, teatro, música, historia y cine fundidos en una experiencia que entra por todos los sentidos. Y cuando alcanza determinados momentos, ya no queda demasiado espacio para el análisis: solo para una emoción imposible de contener ante tanta apariencia de verdad.

También desde Nueva York nos llega Club Kid, dirigida y protagonizada por Jordan Firstman, otra de las buenas películas encontradas en Perlak. Su personaje es un promotor de fiestas underground en decadencia que parece haber convertido la noche en una forma de existencia permanente. El arranque realiza una divertida y al mismo tiempo demoledora disección de esos saraos en los que sexo, drogas, esnobismo, exageración, superficialidad y cualquier clase de exceso compiten por convertirse en los auténticos reyes de la fiesta. Y él no se limita a organizarlos: participa hasta el fondo de una celebración perpetua que empieza a revelar sus síntomas de agotamiento y, sobre todo, la ausencia de cualquier rumbo más allá del siguiente acontecimiento nocturno. Hasta que aparece lo inimaginable. El hombre que presume de no haber visto una vagina en su vida descubre que tiene un hijo de diez años cuya existencia desconocía y del que deberá hacerse cargo. ¿Y todo cambia? Club Kid tiene la inteligencia de no responder inmediatamente a esa pregunta ni convertir la paternidad en una cómoda operación de redención. Firstman prefiere acompañar el difícil aprendizaje de alguien obligado por primera vez a desplazar el centro de gravedad fuera de sí mismo, combinando sinsabores con placeres hasta entonces desconocidos. Bajo su envoltorio de comedia urbana y sus ambientes desmadrados emerge así un drama sobre la paternidad, el amor, el cuidado y también sobre algo acaso todavía más difícil: la necesidad de aprender a quererse a uno mismo cuando existen pocas razones para hacerlo. El largometraje mantiene los pies suficientemente cerca de la realidad para que las situaciones, incluso las más insólitas, resulten humanas y reconocibles. Se sufre y se disfruta con unos personajes que tropiezan mientras intentan averiguar qué hacer con aquello que inesperadamente les ha caído entre las manos. Y cuando termina, Club Kid permanece: divertida y amarga, excesiva y tierna, pero sobre todo profundamente humana.

Menuda racha la de Perlak. También estupenda resulta Wild Horse Nine, con la que Martin McDonagh regresa a ese territorio tan suyo habitado por personajes sarcásticos, violentos y moralmente maltrechos que esconden bajo el humor una profunda desolación. Dramaturgo antes que cineasta y responsable de títulos como Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017) o Almas en pena de Inisherin (The Banshees of Inisherin, 2022), McDonagh nos sitúa ahora en el Chile de 1973, con Salvador Allende en el poder y el golpe de Estado aproximándose mientras la CIA interviene en la sombra. Chris, un inmenso John Malkovich, y Lee, interpretado por Sam Rockwell, dos de sus agentes, abandonan temporalmente Santiago para viajar a Isla de Pascua. Chris se está muriendo y quiere conocer los moáis antes de que llegue el final. Lo que podría parecer unas vacaciones se transforma paulatinamente en un viaje que se sospecha sin retorno, al que se incorporarán dos jóvenes turistas y MJ, Steve Buscemi, superior de ambos agentes. El autor utiliza las claves del thriller e incluso las del wéstern casi sin que advirtamos el cambio de registro, aprovechando los verdes y suaves paisajes de Rapa Nui y la presencia de sus caballos salvajes para envolver a unos personajes que parecen avanzar por un territorio situado fuera del tiempo. Malkovich está formidable: desparpajo, sarcasmo y una amargura que va dejando aflorar bajo cada ocurrencia hasta convertir a Chris en el centro emocional del relato. Porque detrás de las conspiraciones políticas y de ese humor negro que McDonagh maneja como pocos aparece algo bastante más doloroso: un grupo de seres desengañados que han hecho cosas difícilmente perdonables y comienzan a preguntarse qué puede hacerse con ellas cuando ya no queda demasiado tiempo. ¿Redención? A lo mejor sea una palabra excesiva. Acaso solo busquen comprender, ser perdonados o conseguir perdonarse ellos mismos. Y entre los caballos, los moáis y la inmensidad de la isla, Wild Horse Nine acaba convirtiendo una historia de espías en una conmovedora reflexión sobre la culpa, la muerte y aquello que todavía podemos intentar reparar antes de desaparecer.

Después de Drive My Car (Doraibu mai kâ, 2021) y El mal no existe (Aku Wa Sonzai Shinai, 2023), Ryusuke Hamaguchi vuelve a demostrar con De repente (Soudain) que pocos cineastas contemporáneos confían tanto en la palabra y conceden al espectador tanto tiempo para escucharla. Durante sus más de tres horas de metraje, el japonés nos introduce en la amistad surgida en París entre Marie-Lou, directora de una residencia de ancianos empeñada en implantar un modelo de atención basado en la escucha y la dignidad, y Mari, una directora de teatro japonesa que ha estudiado filosofía y se enfrenta a una grave enfermedad. Enfermedad, muerte, cuidados paliativos, pérdida, amistad, profesionalidad y dignidad humana van apareciendo en extensos diálogos y razonamientos elaborados sin que Hamaguchi permita que ninguno de esos asuntos quede reducido a una simple consigna. Pero la obra amplía progresivamente su mirada. ¿Es posible modificar un sistema desde dentro? ¿Cómo conciliar el beneficio empresarial con la atención que merecen nuestros ancianos y enfermos cuando los confiamos a instituciones porque ya no podemos o no queremos hacernos cargo de ellos? La pregunta reproduce a pequeña escala otras más globales que atraviesan el filme: por qué resulta tan difícil imaginar una organización social distinta de aquella que necesita explotar incesantemente los recursos naturales y termina generando desigualdades, conflictos y guerras. Hamaguchi, sin embargo, se aleja del derrotismo y prefiere buscar las caras más amables incluso de los asuntos más dolorosos. No obstante, el color negro no puede cubrirse de blanco de una sola vez. Hay que hacerlo poco a poco, aceptando avances y retrocesos. Pero primero hay que conseguir el lápiz y la pintura, porque sin herramientas ni voluntad ni siquiera es posible empezar. Hamaguchi no promete que podamos hacer realidad la utopía; propone algo posiblemente más sensato: comenzar por transformar el pequeño espacio que tenemos a nuestro alcance. Un cineasta en plena madurez nos entrega así un espejo de nuestra sociedad y de sus contradicciones, pero también una película profundamente esperanzada en nuestra capacidad para cuidarnos y mejorar aquello que hemos construido.

Y precisamente acerca de los límites de aquello que una sociedad puede o debe hacer en nombre del cuidado gira Fjord. Su autor, Cristian Mungiu, abandona Rumanía, pero no las preocupaciones sociales, políticas y morales que recorren toda su filmografía. Mihai, rumano, y Lisbet, noruega, se trasladan desde Rumanía con sus cinco hijos a una pequeña localidad de Noruega, confiando en encontrar allí una existencia más tranquila. Son profundamente religiosos, educan a sus hijos de acuerdo con unas estrictas convicciones cristianas y pronto descubren que aquello que consideran valores entra en colisión con las normas de una sociedad mucho más secularizada. ¿Dónde termina el derecho de unos padres a educar según sus creencias y dónde comienza la obligación del Estado de proteger al menor? ¿Un cachete constituye maltrato suficiente para separar a unos hijos de sus padres? ¿Y qué significa exactamente actuar en interés del menor? Mungiu se introduce deliberadamente en terrenos movedizos y vuelve a hacer lo que mejor sabe: enfrentarnos a situaciones en las que cualquier respuesta sencilla resulta sospechosa. La aparición de unas marcas en el cuerpo de una de las hijas pone en marcha una maquinaria institucional en la que las sospechas de los vecinos, las informaciones televisivas, los interrogatorios, los problemas lingüísticos y unos procedimientos que los padres apenas comprenden van estrechando progresivamente el cerco. El largometraje se pregunta entonces si una sociedad que se proclama tolerante es capaz de extender esa tolerancia hacia quienes sostienen convicciones que ella misma rechaza, pero tampoco convierte las creencias religiosas de la familia en una patente de corso para justificar cualquier práctica educativa. El bien del menor aparece continuamente invocado, aunque Mungiu nos obliga a plantearnos qué significa realmente esa expresión y quién posee la autoridad para definirla. Entre la protección y el intervencionismo, entre el derecho de los padres y el de los hijos, entre la diferencia cultural y unos límites que toda sociedad necesita establecer, Fjord evita el terreno firme. Y seguramente ahí resida su mayor interés: obligarnos a separar el grano de la paja cuando casi todos los implicados están convencidos de saber de antemano cuál es cuál.