Miroirs n.º 3

El director alemán Christian Petzold es consciente de que la historia del cine tiene una estrecha relación con los fantasmas. Estamos tratando aquí del sentimiento humano, pero también del medio en el cual se transmite ese sentimiento. No satisfecho con el mero hecho de traer de vuelta a los fantasmas, Petzold incluso los hace hablar. Sin querer ser crípticos con estas palabras, cabe al menos mencionar ciertos aspectos de la trama principal para desglosar un poco esta idea.

Laura, una joven estudiante de música (una Paula Beer asentada ya como musa que se mueve con naturalidad en los espacios delimitados por el director alemán), sufre un accidente de coche junto a su novio, que fallece en el acto. Laura es acogida a pocos metros del lugar por una mujer, Betty, y su familia.

Si uno vuelve a esas imágenes en las que Betty y Laura salen a comprar en bicicleta bajo el sol del atardecer, cuyo paisaje sería perfectamente fuente de inspiración para el loco pintor holandés, pensaríamos que Petzold intenta crear un ambiente íntimo de amistad profunda para paliar cierta soledad. Cuando el espectador se va dando cuenta poco a poco de las connotaciones psicológicas a las cuales están expuestas las dos protagonistas del filme, ese inocente paseo (recordemos que ambas van subidas en la misma bici) se convierte en una escena de lo más inquietante. Podría haber sido perfectamente un flashback, por mencionar una película reciente, de la siniestra madre de la última obra de los hermanos Philippou, en Bring Her Back. ¿No estamos, pues, ante un caso similar? Sí. Desde luego, el cine sigue insistiendo en todos sus géneros con esas temáticas referentes a la memoria de los seres queridos, a esa soledad implacable que inunda sus recuerdos y su presente y a esas ausencias cuyas implicaciones ponen de manifiesto la imposibilidad casi de avanzar. Estamos hablando, reduciéndolo mucho, de aquello de lo que el arte tanto se ha nutrido y que ha atravesado atemporalmente la historia del ser humano: la vida, la muerte y el tiempo.

Podríamos tratar esta historia, también, rememorando aquello de primero como tragedia, después como farsa, pero una farsa personificada en una chica que, sin ser del todo consciente, ayuda a la reestructuración de una familia que ha quedado asolada y fragmentada por la tragedia, que de manera sutil Petzold nos lo muestra con esos pequeños accidentes y averías domésticas que no se reparan y que no dejan de gotear día tras día. Esa especie de pegamento emocional la acercaría más, por ejemplo, a Teorema, de Pier Paolo Pasolini, aunque en su estética intervengan factores más triviales y cotidianos, como una comida, cuidar de un pequeño jardín o pintar una verja oscurecida y agrietada por el paso del tiempo. En esa vieja y aislada casa despojada materialmente de sus recuerdos, donde la suave brisa mece las cortinas, Laura podría ser un fantasma que ejerciera una reconstrucción entre ruinas.

Lo fascinante de Miroirs No. 3 es atender a cómo Petzold intenta colapsar dos ideas consustanciales al cine: la fantasmagoría y lo onírico. Uno de los primeros planos, que se repetirá de forma consciente al final de los títulos de crédito, muestra las ondulaciones del agua en un río. Refleja como en un espejo la sombra de un puente que lo cruza y la claridad y centelleo de los rayos del sol, componiendo no tanto un paisaje, pues la cámara se posiciona cerca del detalle para observar los leves e hipnóticos movimientos del agua, sino más bien como destellos que deforman en abstracción sus propios reflejos. La llegada casual (y también causal) de Laura muestra una suspensión del duelo y de la lógica cotidiana, en forma de espectro resucitado que busca un hogar donde asentarse después de sus incógnitas existenciales, aliviando el trauma de una familia que parece haber sido avocada al mundo de los sueños, al menos de forma temporal, y aun sabiéndolo, las emociones que revive esta familia son de una profundidad humana tremendamente latente.

Quien haya seguido con mayor o menor ímpetu la trayectoria de Christian Petzold, se habrá dado cuenta de que seguramente estamos ante la obra más depurada de su autor; apenas le hace falta dar cuatro pinceladas para crear un hermoso cuadro cuya intimidad y trasfondo sobrepasan la pantalla. Esa sutileza se encuentra tanto dentro de esos trazos como fuera de ella, y eso es lo que la hace especialmente sugerente y atractiva. “Reducir el contenido para poder ver en detalle el objeto”, decía Susan Sontag.

Al final, suena la melodía de piano de Maurice Ravel, aquella que da título al filme, y entonces, aunque no es cierto eso de que el tiempo lo cure todo, el mundo de estos personajes parece equilibrarse en unas coordenadas que transmiten cierto optimismo, dejando ese poso tan maravilloso y humano de que, nos guste o no, necesitamos de la otredad, aunque sean agentes externos y a priori desconocidos, para poder sanar.

Bibliografía:

Vico, Juan. La fábrica de espectros. Girona. Wunderkammer. 2022

Sontag, Susan. Contra la interpretación. Barcelona. Contemporánea. 2025