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La censura cinematográfica en España

Desde los primeros gobiernos de la Segunda República hasta la llegada de la democracia

Sin lugar a duda, con la llegada de la Segunda República (1930-1936), el cine va a ser un claro benefactor de una incipiente libertad de expresión, después de haber dejado atrás el régimen militar de Primo de Rivera (1923-1930). Su golpe de Estado tuvo el apoyo de la monarquía, con un rey, Alfonso XIII, que parecía ignorar las normas vigentes que procuraban vetar cualquier señal de erotismo o sensualidad femenina en el celuloide. Al monarca le precedía su fama de mujeriego y habría sido  el primer promotor y coleccionista de cine erótico en España. Una década después, Franco trató de esconder la sombría simpatía por el género del rey borbón (Benet, 2012).

La situación más favorable de la nueva República no impidió que los gobiernos de turno más conservadores (1932-34) prohibiesen el documental etnográfico con tonos surrealistas dirigido por Luis Buñuel, Las HurdesTierra sin pan (1933). Entendieron que no se debía dejar proyectar el retrato tan demoledor de una España rural envuelta en miseria y pobreza. Sería con la llegada del gobierno del Frente Popular, con tintes más progresistas, cuando la mirada antropológica del director aragonés fue bien recibida por su misión pedagógica y su estreno se hizo eminente (Herrera, 2006).

Con el golpe de Estado del 36, el país fue desgarrado por una sangrienta guerra civil (1936-39), sufriendo durante décadas al dictador Francisco Franco. Las Hurdes nunca pudo volver a verse en suelo español durante el franquismo (1940-1975). La creatividad de los cineastas siempre estuvo bajo la supervisión del Ministerio de Cultura de Franco. Ya antes, en plena guerra civil, la supresión de material fílmico era algo normal en las zonas que se iban incorporando al bando nacional.  Al mismo tiempo, no hay que olvidar que la censura  en tiempos del caudillo duró más que en cualquier otro lugar de Europa occidental. Desde la creación de la Junta Superior de Censura Cinematográfica, en 1937, todas las voces de la oposición fueron eliminadas y no se percibieron noticieros, documentales o películas de ficción que trataran de atender razones políticas o morales del otro vencido. En un sentido amplio, durante las décadas de los cuarenta y cincuenta, los géneros o subgéneros que primaban eran los encuadrados bajo el  llamado cine de «gloriosa cruzada». La justificación de ensalzamientos acerca de la guerra civil o películas históricas con hazañas épicas que vanagloriaban el pasado, tanto de la reconquista cristiana en la época medieval como del pasado colonial, respondían claramente a la ideología falangista que se quería instalar en todas las esferas del país. Eran imágenes de patriotismo, militarismo y heroísmo religioso que coincidían con los valores de los vencedores de la guerra. En 1942, se estableció el noticiario NO-DO que se convertiría en el único canalizador de noticias y documentales, los cuales carecían de cualquier imparcialidad. Esta política para la difusión y la recepción de imágenes y sonidos, puestas al servicio del ciudadano común, eran claramente reemplazadas por formas propagandísticas del nuevo estado opresor. Por otro lado, no buscaba impulsar alternativas de comunicación ni tampoco indagar en la creatividad de futuros jóvenes realizadores en el campo del cine documental.

Curiosamente, en esa época algunas de las películas que sufrieron la censura fueron producciones falangistas, como Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo, debido a que, en el montaje final, los valores patrióticos de la falange quedaban contrapuestos y podían inducir a equívocos. Otros ejemplos son los de El crucero Baleares (1941), de Enrique del Campo, por su deficiente calidad, a pesar de contar con un importante presupuesto en aquel momento. También se puede hacer referencia a Frente de Madrid (1939), de Edgar Neville, quien tuvo que acatar el cambio de la última escena, porque unos soldados republicanos se abrazaban con un falangista. La que fue considerada la primera película neorrealista hecha en España, llevada a cabo por José Antonio Conde, Surcos (1951), exponía la cruda realidad de muchas de las familias que llegaban desde todos los rincones el país a la capital de España. El tópico no pasó inadvertido y la censura fue muy dura con el director por vanagloriar el campo sobre la ciudad (Seguin, 1999). La modernización del país pasaba por esta transición migratoria del mundo rural al urbano. España empezaba a dejar de lado la autarquía y estaba en manos de unos tecnócratas que querían modernizar una economía casi en su totalidad agrícola y autosuficiente. Hay que recordar que los guiones debían ser previamente revisados antes de empezar con la producción de las películas, y Surcos fue sujeta a cambios. Los censores de Franco lo tendrían más fácil para prohibir información a partir de 1940, cuando el doblaje se hizo obligatorio, aun cuando se tratara de alguno de los idiomas regionales. Esta apuesta no solo controlaba lo que se decía desde el extranjero, sino que tenía toda una agenda ideológica detrás de españolizar, marginando otras lenguas españolas como el gallego, el vasco y el catalán. Aparecerían las dobles versiones, un gran invento del franquismo.

Así mismo, el final de la guerra hizo que algunos cineastas destacados, tales como Luis Buñuel o Carlos Vela, huyeran del país. De los que sus vidas siguieron en España, muchos estudiaron en la Escuela Oficial de Cine y fueron objeto de una fuerte censura gubernamental. Cualquier cosa era una excusa para el censor, motivos que hoy nos parecerían tan ridículos, como darse un beso en la gran pantalla, eran una razón suficiente para su negativa. Algunos de los cineastas más destacados que salieron de la escuela de cine fueron objeto de un sistema de censura estricta. Estamos hablando de los inigualables Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. En una de sus primeras colaboraciones, Esa pareja feliz (1953), se exhibe precisamente el entredicho de cualquier liberación de hormonas en el acto de besarse. Esta falta de permisibilidad se puede discernir cuando una señora insinúa, desde su butaca, que la película que está viendo siempre quita la escena del besuqueo. También es sorprendente ver cómo en las primeras secuencias de este filme se hace una caricatura de las películas históricas de tipo cruzado. Los directores crearon un filme que era un retrato cómico de la realidad de aquella España homogénea y gris.  Y en otro nivel de lectura de este trabajo cinematográfico,  nos encontramos con una crítica implícita de las películas de teléfono blanco que tanto abundaron en la era fascista italiana de Benito Mussolini, y que tan popular se estaban haciendo en los años cincuenta.

No solo las palabras podían desaparecer por los tijeretazos de la censura, o la censura en el doblaje, también se modificaban las imágenes que no comulgaban con los valores católicos nacionales. Los esfuerzos moralizadores podían llegar a tapar el pícaro lunar pectoral con unos centímetros de pudorosa puntilla de Abbe Lane, como pasó, en la comedia de cabaret Susana y yo (1957). Algo parecido le ocurrió a Rita Hayworth en Gilda (1943), en su sensual actuación interpretando la famosa canción Put the Blame on Me. En realidad, el baile de este icono erótico femenino era una simple emulación de un estriptís que solo requería de unos movimientos un poco picantones. Rita, en el filme, solo tenía que quitarse unos guantes y un collar. Apareció el censor y mutiló la escena, aunque la polémica estuvo servida, debido a que algunos obispos montaron en ira. Y este revuelo se hizo eco en la opinión pública que, después de lo pasado, pensaba que detrás de la escena existía un estriptís total.  Según Alonso Tejada, un fotógrafo sin escrúpulos ganó mucho dinero vendiendo fotografías falsas de Gilda desnuda, que según él, eran de la película original. Al menos estos filmes extranjeros podían mantener los negativos originales en su lugar de origen. Algo que no siempre pasaba en España.

Incapaces de expresar sus ideas plenamente o de incitar a algún tipo de crítica en el espectador, muchos artistas del denominado nuevo cine español optaron por un cine lleno de parodias, ironía y algo de sorna. Así, por medio de “dobles sentidos” y un fuerte simbolismo para revestir la crítica social, se pudo doblegar a la censura en diversas ocasiones. Berlanga fue uno de los directores que mejor entendieron que se podían hacer textos visuales y sonoros que pudieran ser interpretados, desde varios puntos de vista. En la comedia costumbrista y satírica de Bienvenido Mr. Marshall (1953), el cineasta agudizó el ingenio para saltar la censura y presentarnos una España totalmente aislada del mundo occidental. Es obvio que el prolijo discurso del alcalde a los aldeanos es un simulacro de los discursos de Franco. Con su famoso llamamiento desde el balcón a sus paisanos, el alcalde emulaba al propio Franco, replicando casi al pie de la letra los comienzos de algunos de sus mensajes tan controlados y tan célebres, cuando se dirigía a la nación española. Y así, el alcalde también rendía cuenta con los habitantes de Villar del Río, con cierto sarcasmo: ¨Como alcalde vuestro que soy os debo una explicación y esa explicación os la voy a dar porque os la debo¨.

Este alcalde pícaro y con aspecto de bonachón decía todo y nada. Berlanga también hizo uso de un periódico para que viésemos como se utilizaba el maquiavélico garrote vil en pleno franquismo, en Los jueves milagro (1957). Algunas películas, por no decir casi todas, del llamado nuevo cine español tenían varias versiones. Por ejemplo, la película de José Antonio Bardem, Muerte de un ciclista (1955), al censor no le gustó que, al final del filme, la protagonista fuese castigada con su propia muerte en un accidente de coche. Lucia Bosé, la femme fatale, debía ser azotada por adulterio al haber dejado morir a aquel pobre hombre que se le cruzó en bicicleta (Evans, 2007).

En los años sesenta y setenta, cualquier producción podía ser rechazada después de estar montada, lo que propiciaba una fuerte autocensura de los cineastas. Este planteamiento chocaba con el anhelo de los directores de transgredir fronteras y poder hacer mejores películas. Con José María García Escudero, quien había sido reelegido por el Ministerio de Información y Turismo en el año 62 para el cargo de Director General de Cinematografía, creó un pequeño espacio para el cine que podía ser exportable. Escudero había participado en las conversaciones de Salamanca, en 1955, con los cineastas más importantes de la época, incluidos Berlanga y Bardem, y aunque no renegaba de la censura, su objetivo era poder exportar cine de calidad en el extranjero. Si bien los directores españoles eran conscientes de que, aunque fuesen a festivales internacionales, a representar la cara amable del régimen con un ápice de modernidad y fuesen premiados, todos ellos sabían que se llevarían algún palo a la vuelta.  Gracias a Escudero y su insistencia en que la censura no podía anular películas por posibles ofensas a grupos militares, religiosos o políticos, pudimos ver filmes como La Caza (1966), de Carlos Saura. No hay duda, entre muchas otras cosas, que es también una sutil parábola de la agresión fascista durante la guerra civil, comparada con una caza de conejos. Saura es, sin duda, conocido por un tipo de cine que por primera vez portaba los emblemas acerca de los fantasmas del pasado desde el punto de vista traumático de niños con familias republicanas, con filmes tales como La prima Angélica (1974) y Cría Cuervos (1976). Supuso un cambio con respeto al cine de niños prodigio del franquismo, en el que destacaban Joselito y Marisol, que eran perfectos y hasta hacían milagros (Ochoa, 2009).  En este sentido, El espíritu de la colmena (1973) se lleva la palma con su gran carga simbólica para representar la atmosfera asfixiante de la posguerra civil, a través de las visiones que tiene Ana Torrent, la niña que lleva el peso de la historia, con la figura de Frankenstein, el cual personifica la muerte. En medio de un ambiente misterioso y un tanto onírico, la película nos traslada a un espacio sublime con alegorías imposibles de descifrar o difíciles de descubrir para los censores.

Por último, Furtivos (1975) fue un gran éxito comercial, ganando el Premio a la Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián ese mismo año. Furtivos se realizó en los últimos días de la vida de Franco y se estrenó mientras aún existía la censura franquista. La película desafía directamente la política de censura del dictador con escenas de violencia extrema y desnudez explícita. Para ello, el filme contaba con la representación de personajes inmorales y la exhibición depravada del sistema político existente. El bosque, como gran protagonista espacial, quitaba un tupido velo al espectador para ver que lo que había pasado durante cuarenta años no era, exactamente, un bosque en paz, como apostillaba el caudillo español (Evans, 1999).

Oficialmente, la censura cinematográfica fue abolida en 1977. Y así vino el destape y los desnudos de señoritas, sin la más mínima justificación, para el deleite de la mirada masculina. El libertinaje sexual y  la cosificación para vender se apoderó de una parte del cine que se hizo en la Transición. Posiblemente, no podía haber sido de otra manera, después de una represión tan brutal.

Fuentes consultadas

Benet, Vicente J (2012). El cine Español. Una historia Cultural. Barcelona, Paidós. Comunicación.

Evans, Jo (2007) «Pudovkin and the Censors: Juan Antonio Bardem’s Muerte de un ciclista», Hispanic Research Journal.

Evans, P. W. (Ed.). (1999). Cine español: la tradición del autor. Prensa de la Universidad de Oxford.

Herrera, Javier (2006). Estudios sobre Las Hurdes de Buñuel. (Evidencia fílmica, estética y recepción). Herrera. Renacimiento Iluminaciones

Ochoa, Santiago (2009) «‘Mirarse en la pantalla’: el cine de Carlos Saura», Hispanic Research Journal, 10:4, 357-369,

Seguin, Jean Claude (1999) Historia del cine español. Acento editorial. Madrid.

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