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Solanas-Getino: La habilidad para sortear los candados de la censura

No hay en América Latina espacio ni para la expectación ni para la inocencia. Una y otra son solo formas de complicidad con el imperialismo. Toda actividad intelectual que no sirve a la lucha de la liberación nacional es fácilmente digerida por el opresor y absorbida por el gran pozo séptico que es la cultura del sistema.

Declaración pública de Fernando Solanas y Octavio Getino en la IV Muestra Internacional de Cinema Novo, Pesaro (Italia), junio de 1968.

 

Fernando Solanas

Sin saber que Fernando “Pino” Solanas nos dejaría huérfanos de su cine, programamos esta sección de Investigamos para tratar el tema de la censura, algo que sus películas iniciales padecieron durante las frecuentes dictaduras que asolaron la Argentina desde 1955 hasta 1983. Sin embargo, su mejor obra, compartida con Octavio Getino, La hora de los hornos (1968), no solo burló las trabas de exhibición, sino que encontró, en espacios alternativos, lugar para la formación de cuadros militantes que saldrían a la palestra en los años 70.

El 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, cuya crónica también ofrecemos en este número de EL ESPECTADOR IMAGINARIO, le rinde homenaje con aquel documental detonante en la política argentina y tres películas más, ficcionales y quizás autobiográficas, que son producto de los mismos hechos dictatoriales: Tangos, el exilio de Gardel (1985, sobre el exilio), Sur (1988, sobre el regreso al país) y El viaje (1992, el redescubrimiento del lugar que nos vio nacer).

Producida por el colectivo Cine Liberación, la primera parte[1] de La hora de los hornos, ganadora de innumerables premios[2], se constituyó en una obra fundante del cine independiente argentino, pero, ante todo, del cine político que miraba a Latinoamérica como su lugar en el mundo, desprendido tanto de la dependencia del cine dominante como del cine de autor, para instalarse como un medio con estructuras propias que tuvieran la calidad de las cinematografías que desafiaban. El Tercer Cine se proponía comunicar, de manera objetivamente subversiva[3], una verdad que desenmascarara lo que el neocolonialismo había hecho de los seres humanos y de los países que habitaban.

Cine Liberación proponía un Tercer Cine, que opusiera, ante todo, “al cine-industria, un cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos operativos; al cine de desinformación colonial, un cine de información; al cine de evasión, un cine que rescate la verdad; al cine pasivo, un cine de agresión; al cine espectáculo, un cine acto, un cine de acción; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que representa cada uno de nosotros”[4].

Está claro que bajo una dictadura como la del general Juan Carlos Onganía (1966-1970), autor del golpe de Estado contra el presidente electo Arturo Illia y responsable de la disolución de los partidos políticos y el cierre del Congreso de la Nación, así como de la tristemente conocida Noche de los Bastones Largos (violación de la autonomía universitaria y represión a sus ocupantes), esta película no tendría lugar en las salas. Dos hechos fundamentales apuraron su salida del gobierno: en junio de 1969, el Cordobazo, impresionante detonante de rebelión de los trabajadores en la provincia de Córdoba, que terminó extendiéndose a todo el país, y el secuestro y muerte del ex presidente de facto, Pedro Eugenio Aramburu por parte de Montoneros, en mayo de 1970.

En ese contexto, con las universidades controladas por la policía, con los gremios intervenidos, La hora de los hornos encontró espacio en pequeñas pero múltiples reuniones clandestinas a la que concurría una población, que veía desaparecer cada día todos los derechos logrados en democracia, durante los diez años en que había estado el peronismo en el poder (1946-1955).

El Grupo Liberación no solo tenía una ideología muy clara, sino que sus preocupaciones también se centraban en el aspecto formal y estético de sus producciones. Sobre su documental, destaca el crítico venezolano Alfredo Roffé: “El film de Solanas tiene muy escasos precedentes en cuanto a la amplitud del tema tratado, la virulencia del planteamiento, la aguda actualidad de las cuestiones enfrentadas, y sobre todo en relación al hecho de que es el primer gran film de ensayo de manifiesta y evidente oposición al sistema imperante dentro del cual fue creado. Se podrían recordar los nombres de Joris Ivens, Pare Lorentz, Humphrey Jennings, Paul Strand, Leo Hurwitz, Paul Rotha y sobre todo de Chris Marker como realizadores que han trajinado la misma vía que hoy Solanas supera con La hora de los hornos. Pero en ninguno de ellos puede encontrarse en una misma obra la capacidad de sugerencia lírica, en el plano de la sensibilidad, y de violencia racional, en el plano intelectual, que existen en La hora de los hornos”.

La hora de los hornos

Solanas y Getino rodaron su obra máxima, teniendo en cuenta que solo podría ser exhibida en circuitos clandestinos, con la finalidad de romper, por un lado, con el cine institucionalizado y, por el otro, de despertar conciencias colonizadas e incitar a su sublevación. En lo formal, la experiencia publicitaria de Solanas signa una obra donde la información está hábilmente condensada y es lo suficientemente contundente para llegar al espectador. Pero en este caso, el espectador no es un ser pasivo, sino que se lo convoca a participar, mostrando lo que piensan dos autores comprometidos con la “liberación nacional argentina” a otros que seguramente aportarán su punto de vista, enriqueciéndolo en debates políticos. Está concebido como un film en constante evolución, por eso consta de capítulos y su subtítulo es “Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación”.

Dice Solanas: “Entendemos que el momento más valioso de la proyección no es el film en sí mismo, sino el momento del diálogo y la discusión con la gente. Ese es el momento vivo de la liberación”. Por eso está pensado para grupos reducidos, con un conductor que provoque la discusión y modere el debate. Porque para los autores, el film es un pretexto para que el hombre de carne y hueso protagonice su propia historia.

Aurora se titula la canción a la bandera argentina. Es un aria de la ópera homónima del compositor Héctor Panizza. Sus versos hablan de la grandeza y la pureza de la patria, mientras en la imagen vemos la vida cotidiana en una villa miseria o en un burdel, constituyéndose los hechos y testimonios en violencia social. Este contrapunto entre imagen y sonido logra altas cotas de ironía, como Solanas mismo describe la escena del matadero, que simboliza cómo la riqueza fundamental de la Argentina alimenta a los países desarrollados, mientras recibe a cambio la desvalorización de la moneda: “Ese matadero tan inmundo y el modo tan violento como se matan las bestias lo contrapunteamos con un largo de Bach sublime, pasado por el tamiz de la cultura yanqui de exportación. (…) y se da este contraste, con esa canción de Bach cantada a la americana, con el mundo del refinamiento de la imagen publicitaria, que es lo que nos queda a nosotros después de exportar nuestro trabajo y nuestras riquezas”.

El film busca con su proyección hacer pensar al otro, en su realidad, en su contexto, por eso está dirigido a distintas clases sociales. Cuando se habla de analfabetismo, la acción directa va hacia el campesinado; cuando se comenta el cinismo de las clases altas, va dirigido a las clases medias que las miran como modelo, sin darse cuenta de que son útiles a la ideología que provoca la desigualdad de que son objeto. Cine Liberación cree posible el rescate de los sectores más humildes y los de la clase media (la más amplia y la más desclasada de las clases argentinas). “El proletariado argentino que, fundamentalmente, es el peronismo, que comienza su experiencia en 1945, no cuenta con una intelectualidad revolucionaria, su experiencia es fundamentalmente empírica”. Ese es el sector al que Solanas y Getino se dirigían en aquel 1968 con mayor énfasis, porque era el que estaba impulsado por sus necesidades objetivas, que lo llevaban a luchar políticamente, aunque sin conciencia revolucionaria. “Es para nosotros un problema político fundamental radicalizar ideológicamente el movimiento de masas que es el peronismo, realizar una fuerte lucha ideológica interna, profundizar su experiencia y convertir en ideología su experiencia práctica concreta. Por esta razón es que la primera parte de La hora de los hornos adquiere un lenguaje eficaz para llegar a esos sectores”.

Todas estas citas[5] de Solanas solo podía expresarlas en el exterior. Dentro del país, junto a Getino recorrieron más de 18.000 kilómetros y grabaron en la clandestinidad más de 180 horas de reportajes en 16 milímetros. El montaje, el sonido y las copias se trataron en laboratorios de Roma. Fue estrenada en la IV Muestra Internacional de Cinema Nuovo, en Pesaro, Italia, donde se llevó el Gran Premio. Solo durante la breve primavera de 1973, antes de que la Argentina se sumergiera en su noche más oscura, la película no pudo exhibirse en sus salas, pero todos la conocíamos desde antes. Había sido proyectada sobre la pared o sobre una sábana en sindicatos, cineclubes, universidades, unidades básicas… La proyección se interrumpía para iniciar el debate. Debajo de la pantalla improvisada había una frase de Franz Fanon: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”, que convocaba a la participación en la discusión… y a la acción, mediante la militancia política. Sus autores sufrieron la censura, pero supieron sortearla no solo para exhibir su magnífica obra artística, sino también para movilizar al espectador a través de su contundente obra política.

[1] La hora de los hornos es una película dividida en tres partes: «Neocolonialismo y violencia», «Acto para la liberación» (Crónica del peronismo, 1945-1955, y Crónica de la Resistencia, 1955-1966) y «Violencia y liberación». En esta ocasión nos referiremos siempre al primer segmento.

[2] Gran Premio de la Crítica en la Mostra Internazionale del Cinema Nuovo (Pesaro, Italia, 1968); Premios del Público, FIPRESCI, Cines de Arte y Ensayo, y Ecuménico en el Festival Internacional de Mannheim (República Federal Alemana, 1968); Mejor Film Extranjero, según el British Film Institute (1974); Premio a Mejor Film en la Primera Muestra de Cine Documental Latinoamericano (Mérida, Venezuela, 1968)

[3] Adjetivo que se convertiría en altamente significativo y predestinado para toda una generación de argentinos que conoció la persecución, la cárcel, la tortura, la muerte o la desaparición, o en el mejor de los casos, el destierro y el exilio.

[4] Getino, Octavio: “El cine en la Argentina: Cine y dependencia” (mímeo, Buenos Aires, Lima, 1976-1978), citado en Getino, Octavio y Susana Velleggia: El cine de las historias de la revolución, Altamira, Buenos Aires, 2002.

[5] Roffé, Alfredo: “Argentina: el Grupo Cine Liberación”, en Cine al Día nro. 7, Caracas, marzo 1969, p. 14.

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