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Tiempo de cine

Podría decir que mi apego por el cine ha nacido en dos momentos: un primer momento en el que, sin querer, he comenzado a asociar películas con aquello que alguna vez había leído o estudiado; me parecía que, de una manera fluida e involuntaria, las imágenes y los mecanismos cinematográficos me ayudaban a desentrañar conceptos difíciles que habían quedado indescifrados en mis lecturas; el segundo momento arrancaría en el instante en el que me he autorizado a mí mismo a hablar de cine.

Pero ¿hablar de qué? Por lo general, de lo más común: de la vida y de la muerte, de la verdad o del tiempo. Sin embargo, ninguno de esos conceptos sería alguna suerte de «contenido oculto» de las películas, ningún «sentido último». La película es solamente una ocasión de resonancia.

Por acotar este artículo, propondría dos preguntas inspiradas en el acercamiento a artistas como Tarkovski o Hau Hsiao-Hsien, en particular a sus películas más autobiográficas:

¿Se pueden vivir los recuerdos [o digamos también las sensaciones, las ideas, los afectos] de otra persona?

¿Puede haber símbolos sin contenido, sin interpretación?

En El Espejo, Tarkovski comparte con nosotros sus asideros de recuerdo. José Manuel Mouriño (1) los llama balizas o enclaves de realidad: la presencia de la madre real en la película, pero también la intensa presencia virtual del padre a través de sus poemas [presencia de su ausencia, podríamos casi decir]; también la casa de la infancia, reconstruida con todo detalle en el mismo lugar donde estuvo una vez enclavada, con su campo de alforfón sembrado ex profeso. Esos enclaves, que son solamente suyos, ¿pueden ser los nuestros?

Y parece que esa misma pregunta se la plantea el propio Tarkovski cuando se hace con los recuerdos como “niño de la guerra” de su amigo, el refugiado español Ángel Gutiérrez, y los transforma en su material fílmico, intercalándolo con sus propios recuerdos de infancia.

Porque no se trata tanto de recuerdos como del proceso de rememoración. Mouriño (Op.Cit.) lo dice muy hermosamente: no son recuerdos a los que se alude, sino algo semejante a la compleja coreografía mental de quien está en su busca. La audiencia goza o sufre -en correspondencia con el heraldo- porque reconoce intensamente una voluntad…y la hace suya. El espectador habría de percibir, como próximo e incluso propio, un recordar ajeno.

¿Es posible? ¿Es posible un tiempo, un recuerdo, que no es mío, sino que es de todos, de todo, de cualquiera? Así parece que lo entiende Agustín García Calvo en una de sus canciones, que recordamos en la aterciopelada voz de Amancio Prada:

Juraría que he sido feliz

una vez en la tierra.

Pero tú no lo sepas, mi alma

pero tú no lo sepas.

[ ]

Yo de cierto no sé si fui yo

o fue otro cualquiera:

sólo que era feliz y que toda

la vida lo era.

Pero tú no lo sepas, mi alma,

pero tú no lo sepas.

Ver un recordar ajeno y dejarse arrastrar por un flujo que no sé sabe muy bien por dónde discurre. De ahí que en la penúltima secuencia del film se puedan mezclar:

Imagen-afecto: Margarita Terekhova, la actriz que ha interpretado a la madre, se está mostrando a sí misma, a la actriz que es, conmocionada, invadida por poderosos sentimientos… ¿del personaje?, ¿del lugar?, ¿de la película?, ¿del recuerdo?

Imagen-metonimia: Los actores que interpretan a Tarkovski niño y a su hermana vienen hacia la casa, hacia la cámara, cruzando el campo de alforfón, de la mano de la abuela ficticia, que es la madre real.

Imagen-metáfora, imagen-símbolo: A primera vista, se diría que el poste de electricidad, entre el cielo y la tierra, se ha convertido en cruz de redención. Sin embargo, este tipo de imágenes son casi anecdóticas en el cine de Tarkovski. Podríamos decir que sus imágenes son simbólicas sin traducción, sin contenido, contestando así a la segunda de las preguntas que hemos planteado.

Una metáfora suele ser generalmente disémica, pero un símbolo casi siempre es polisémico. ¿Podríamos confundir la ausencia de contenido con una profundidad capaz de contener una infinidad de variantes de decodificación, como se plantea Mouriño?

Imagen-nodo-real: Maria Ivanova, la madre real de Tarkovski, en el mismo lugar que antes vivió.

Imagen-reliquia, imagen-rastro: La naturaleza muerta de lo que un día fue y ya no es sino sus ruinas.

Imagen-recuerdo: El mismo bosque que se veía desde la casa. En el alféizar, dos huevos de cerámica y un libro abierto. Todos recordamos los huevos que las abuelas colocaban entre la paja para estimular a las gallinas cluecas. Remiten al origen, a la vida. También al simulacro, a la réplica, a la apariencia y a la imagen. El libro por su parte es la representación más característica (no la más verdadera) de la memoria como inscripción.

Preguntar “¿dónde se guardan los recuerdos?” es según Deleuze plantear un falso problema. Los recuerdos no se conservan más que en la duración, según el concepto que acuña Bergson. Es lo mismo decir duración que memoria. El recuerdo se conserva por tanto en sí mismo. Se explica por la aparentemente inexplicable paradoja del tiempo. El pasado y presente no designan dos momentos sucesivos, sino dos elementos que coexisten, uno que es el presente, y que no cesa de pasar, el otro que es el pasado, y que no cesa de ser. Es el pasado entero, íntegro, el que coexiste con cada presente. Más aún, para Deleuze Bergson es radical hasta sus últimas consecuencias, y la idea de una coexistencia virtual de todos los niveles del pasado, de todos los niveles de tensión, se extiende al conjunto del universo. Todo sucede como si el universo fuera una formidable Memoria [de su ensayo sobre el bergsonismo, de 1966 (2)]

Aunque he tomado como caja de resonancia El espejo, creo que me ayudó mucho más a comprender este párrafo el último plano de Nostalghia (Tarkovski, 1983).

En la misma imagen han acabado fundiéndose el recuerdo de la casa familiar rusa, con el perro y el estanque de la nostalgia. Pero ya en el espejo del agua se reflejan las ojivas de luz del templo italiano. La humildad de la evocación, que es a la vez presencia de la infancia, se fusiona con la magnificencia y la belleza del excelso arte italiano. En la primera imagen se conservan los postes eléctricos que llegan hasta la casa, casi confundidos con los árboles que la rodean. Son los axis mundi, los que unen el cielo y la tierra, la civilización con la naturaleza. El templo, la catedral, es otro axis mundi, más aún si, destruida la cubierta, permite el acceso directo de la luz y de la lluvia desde lo alto, iluminando una el encantamiento del mundo, bendiciéndolo la otra. La tierra es un lugar sagrado, como el recuerdo.

El segundo ejemplo lo tomo de la película Tiempo de vivir, tiempo de morir (1985), de Hao Hsiao-Hsien.

Por un lado, desde el punto de vista cinematográfico, utiliza el intervalo, a la manera de Vertov.

La primera vez, con el recuerdo de la enfermedad del padre:

Muestra al padre ahogándose, ayudado por la madre

Luego gotas de sangre sobre un cuaderno

El plano siguiente muestra a los sanitarios atendiendo al padre, mientras la hija friega la sangre del suelo

Entre tanto, Hsiao niño se baña en el barreño

El padre es casi una efigie cadavérica

Afuera, la lluvia azota el pueblo

La segunda vez, con el anuncio de la enfermedad de la madre:

Hsiao adolescente limpia los calzoncillos en el mismo barreño para eliminar los restos de la polución nocturna.

Al pasar por la cocina, ve a la madre sollozar mientras escribe

La cámara muestra esta vez lágrimas sobre el cuaderno

La madre le anuncia que puede tener cáncer

En la siguiente escena, la familia trata de decidir cómo se van a organizar si la madre va al hospital de Taipei

Hasta aquí el intervalo.

Sin embargo, tenemos nuevamente en un mismo plano perfectamente expresada la simultaneidad de pasado y presente, tal como enseña Deleuze. En el retrato del padre muerto se refleja el rostro afligido de la madre asustada. Hsiao la está mirando apesadumbrado y tal parece que la ristra de libros está presionando su pecho. En este momento, el pasado, todas las inscripciones de una vida, no es sino una dolorosa carga.

La infancia es la edad de oro, el paraíso perdido. Y me vuelve un nuevo poema de Agustín García Calvo:

Solo de lo añorado canta el hombre

Solo de lo perdido

En la casa familiar, en el mismo lugar y en la misma época donde el padre, Arseni Tarkovski, compuso los poemas que se recitan en la película El espejo. No importa lo que dicen. A Andrei Tarkovski solo le importa que son poesía, como su cine. A nosotros, que pese a los propósitos no nos dejamos arrastrar lo suficiente, aún nos llaman la atención algunos versos:

En tus ojos, de lágrimas llenos, se ve el camino [ ]

Puedes oír el respirar de vieja vida [ ]

Todo nuestro pasado parece una amenaza [ ]

Hao Hsiao-Hsien ha titulado su película Tiempo de vivir, tiempo de morir (1985). Son sus recuerdos, pero también los recuerdos compartidos de toda su familia. Evoca los hitos más significativos, para él, para ellos, pero que seguramente resuenan con los recuerdos de cualquiera de nosotros. Entre esos recuerdos, los más dolorosos son las muertes de los padres y de la abuela. Pero lo más sorprendente es que las muertes no son instantes privilegiados, acontecimientos, sino que, como dice el título, son tiempos de morir. Son tiempos, como los de vivir, son duraciones, como diría Bergson.

Hemos visto en la primera serie de fotogramas al padre enfermo de tuberculosis, muriendo de tuberculosis. En la secuencia de su crisis dudábamos si habría fallecido. Sin embargo, no había muerto. Seguiría un tiempo sobrellevando su penosa enfermedad y su incapacidad de alimentar a la familia.

Pero, cuando por fin sobreviene la muerte, también dudamos, porque toda la familia duda de que realmente esta vez haya muerto definitivamente. Incluso el montaje de la secuencia de acontecimientos nos hace vacilar. Se ha ido la luz, y han encendido una vela. Y es justamente cuando vuelve la luz, como apuntando a una nueva resurrección, que descubren al padre inmóvil. Podría ser tal vez otra crisis al borde de la muerte. La hija, la esposa, la abuela, todas tratan de reanimarle, como si dudaran. Incluso el médico, aún cuando ese sea su deber, parece que duda, hasta que finalmente certifica su fallecimiento. La muerte no sobreviene, sino que es un lapso; la muerte ocupa una duración, se toma un tiempo en acontecer, se toma un tiempo para ser aceptada en las conciencias de los vivos.

Lo que constituye el mundo son imágenes, dice Bergson. La materia es un conjunto de imágenes. Pero ¿qué es imagen para el filósofo? Algo a medio camino entre lo que se suele considerar “cosa” y lo que se suele considerar “representación”. Imagen él mismo, el cuerpo no puede almacenar imágenes, puesto que forma parte de ellas

No hay percepción que no esté impregnada de recuerdos, e inversamente un recuerdo no vuelve a ser presente más que tomando del cuerpo alguna percepción en la que se inscribe.

En los recuerdos de Hsiao, la muerte está asociada a la limpieza, sea baño del cuerpo, sea limpieza de ropas o de platos, casi siempre al fregado del suelo para eliminar sangre, vómitos o excrementos. La lluvia inclemente también puede metaforizar una forma de limpieza, de purificación.

Y es la muerte de la abuela la que otorga un carácter retroactivo a esa necesidad de purificación, de expiación. Hay una culpa que ha quedado adherida al recuerdo de cada muerte, conformando las imágenes con los que es evocada. Porque la abuela ha muerto sin que nadie lo advierta, hasta los primeros signos de descomposición, como las hormigas en su mano y el comienzo de putrefacción en la mejilla cuando los empleados de la funeraria la han girado para limpiarla. Los hermanos no lo habían advertido porque el tiempo de morir de la abuela se dilataba años y años en un tiempo presente que no terminaba de pasar, y en el que ella no terminaba de morir.

¿Símbolos sin interpretación?

Tras la muerte de la madre, la cámara se demora unos instantes apuntando hacia lo alto. Es el equivalente visual del recuerdo de su vivencia de esos momentos de angustia.

¿Podemos establecer un paralelismo entre el poste de Hsiao y el de Tarkovski?

Tarkovski era cristiano y profundamente espiritual. Hao Hsiao-Hsien también es espiritual, probablemente cercano al confucianismo y al taoísmo. A la derecha, he añadido el icono del confucionismo. En absoluto estoy proponiendo que el director ha querido encontrar ese signo –o su reflejo– con su cámara, como tampoco la cruz cristiana.

El poste de electricidad, lo mismo que el de teléfono, o antes el de telégrafos, son símbolos poderosos. Antes los hemos asimilado a los axis mundi, lo mismo que el árbol o el templo. Sabemos que esos delgados cables conducen una potente energía, tan misteriosa como la propia vida, capaz de estar casi simultáneamente en dos extremos de la tierra. Ese tendido de hilos casi imperceptibles remite también a la comunicación interhumana, o al poder humano sobre la naturaleza, a su capacidad de creación. Acabo de escuchar a una catedrática de Historia de la Tecnología afirmar en una entrevista radiofónica que la Red Eléctrica Transnacional es la máquina más compleja diseñada por el ser humano.

Cuando llegue la noche, esa farola iluminará el entorno humano. El poste es un signo orgulloso, desafiante. Pero sus brazos abiertos expresan al mismo tiempo impotencia, soledad y, por encima de todo, condición mortal. Y no es porque esa sea esa la enseñanza que acompaña al signo de la cruz cristiana, sino porque el humano se identifica a sí mismo como signo:

Un signo somos, indescifrado. Sin dolor somos y en tierra extraña. Casi perdemos el habla (Mnemosyné [memoria], Hölderlin)

En el funeral de la madre, los asistentes han cantado quedamente una sencilla versión de Stille Nacht, heilige Nacht, la conocida Noche de paz navideña, convertida en sentida canción fúnebre china. Lo universal del símbolo es la hermosa melodía y los profundos sentimientos que inspira. La canción se convierte así en una metáfora que ha perdido su sentido literal hace mucho tiempo.