El padre de todos los Oscars

 

Frankenstein, Una batalla tras otra, Valor sentimental, Hamnet, … ¿por qué tengo la impresión de que hay en cada época cinematográfica motivos que se destacan claramente, sin necesidad de ser por ello los temas de las películas? Del mismo modo que las vanitas o los memento mori poblaban la pintura clásica, me atrevería a decir que el motivo del padre ausente o el padre fallido apuntala muchos de los filmes que hoy se valoran.

Lo que ocurre es que el padre cinematográfico puede ser metáfora de otra cosa, y en cada una de las ocasiones de algo distinto. Solamente sus nombres ya nos sitúan en esferas de sentido propias:

En primer lugar, tenemos a Viktor Frankenstein y su creatura. Tanto la novela gótica como la película de ciencia ficción resultan un marco idóneo para la alegoría. En cuanto a categorización del concepto de paternidad, podríamos quizá atribuir en este caso la de ontológica a esta filiación que no es tal.

En la segunda película parece que la carga crítica se enmascara de parodia para hacernos pensar que asistimos a la historia reciente de EEUU. Y, como en todo film americano que se reivindique como tal, aquí también se establecerá un duelo, precisamente un duelo de padres esta vez: «Ghetto» Pat Calhoun (o también Bob Ferguson) y el coronel Steven J. Lockjaw [más fácil recordar a los actores, Leonardo di Caprio y Sean Penn]. Aquí la categoría paternal puede bascular entre lo histórico, lo cultural o lo político, atravesados por lo biológico, que no es sino la máscara de los otros conflictos ideológicos.

En la tercera, al gusto europeo, nórdico, encontraremos a Gustav Borg, para quien reservaremos la categoría psicológica o incluso la existencial.

Y, finalmente, el mismísimo William Shakespeare. No podría haber mejor candidato para cubrir la categoría literaria, aunque por supuesto también la de espiritual o la de trascendente.

Desde otro ángulo, si nos atenemos a la violencia como reclamo comercial o como seña de identidad cultural, las dos primeras películas torsionan una oscura ley no escrita que afirma o constituye un sujeto solamente por la lucha a muerte, aunque sea simbólica y aunque sea la del padre. Las otras dos películas ejemplifican en cambio la sublimación por el arte; en una primera lectura, la transformación, machaconamente masculina, de culpa y dolor paternos en sublime obra artística.

Reconozco el riesgo de poner el foco en la figura paterna precisamente cuando las películas lo ponen en otra: la hija en dos de ellas, la esposa en otro y, en el caso de Frankenstein, en algo que trasciende la filiación. Sin embargo, creo que en ninguno de los casos podemos entender la propuesta cinematográfica sin ponerla frente al espejo del padre en tanto figura cuestionada.

En la película de Trier, aunque Agnes Borg sea una gran actriz, e incluso aunque llegue a interpretar al mismo Hamlet en su última experiencia teatral, al único que se reconoce como autor es Gustav Borg, el gran director de cine, el padre. Lo significativo es que no nos resulte chocante que ella se pliegue finalmente a interpretar la que es su propia historia, pero  tal y como la ha escrito para ella su padre.

En la interpretación de dos mujeres, la escritora Maggie O’Farrell y la cineasta Chloé Zhao, la mujer se equipara a un abismo insondable, una brecha de la naturaleza más allá de la medida y comprensión del hombre. Y por eso, porque el hombre no está conectado con la naturaleza, confunde las filiaciones y es capaz de sublimar la filiación física, de la que se siente siempre ajeno, extraño, en la filiación espiritual, en los hijos espirituales, en el futuro hacia donde ha lanzado la flecha de su anhelo: su palabra y su obra.

En esa lectura tan particular, no son las tribulaciones de Hamlet el núcleo de la tragedia, sino la desesperación del padre, que no puede manifestarse de otra forma que como ausente, como fantasma. Lo más insoportable, la visión del hijo muerto, se sublima por el arte y se invierte metonímicamente en padre muerto. Pero con ello el doloroso lamento de la madre, que reprocha  amargamente al padre no haber estado presente, sutilmente se acalla, porque se hace equivalente de la inmensa culpa que el padre ha convertido en bello discurso imperecedero, en monumento para la eternidad.

La película de Paul Thomas Anderson enfrenta a dos padres imposibles: el que siéndolo quiere negarlo, borrarlo (Sean Penn), frente al que, no siéndolo (Leonardo di Caprio), está dispuesto finalmente a jugarse la vida para ganar ese lugar. Aunque será a costa de laminar cualquier posibilidad de afirmación de la mujer, que, una vez más, es salvada por un hombre de la violencia ciega y desmedida de otro hombre.

¿Ciega? Solo en la medida de que el agresor sigue ciegamente ciertos códigos. Si atendemos a la antropóloga argentina Rita Laura Segato en sus análisis sobre la victimización de las mujeres en ciertos entornos ultra violentos, el cuerpo de la mujer, afín a la idea de territorio, es el bastidor o soporte en que se inscribe la derrota moral del enemigo (1) ¿De qué territorio se trata en este caso? Del territorio masculino, blanco, anglosajón, supremacista y misógino, el cual exige una víctima sacrificial inmolada en un ritual iniciático. El sacrificio de la mujer equivaldría la derrota del enemigo woke, sea revolucionario, disidente, marginal o simplemente desarraigado. Sin embargo, es el padre destructor (Sean Penn) el que es derrotado por el que se constituye así como verdadero padre (Di Caprio). Derrotado sí, aunque no aniquilado. Y como el agresor, el ridículo coronel, el padre biológico, no ha sido capaz de demostrar a sus pares que merece ocupar un lugar en la hermandad viril, será eliminado por estos sin contemplaciones.

En Frankenstein no se trata de ningún sentido metafórico o espiritual de la creación, como en el arte, sino de la creación en sentido lato, la creación de vida. Pero justamente por ello es la filiación la que se convierte en metáfora de la creación, y la lucha a muerte lo es entre el creador y la monstruosa obra, fruto de su hybris.

Incluso si combinamos las dos perspectivas aludidas, continúa manifiesta la misma polaridad : de un lado, el polo femenino, el del arraigo territorial, el de lo sagrado (Hamnet), el de la vincularidad (Valor sentimental); del otro, el polo masculino, el de la conquista, la guerra y la violencia (Una batalla tras otra, Frankenstein); pero también el de la creación, el de la palabra, el de la ocupación del lugar público (Valor Sentimental, Hamnet), esto es, el hombre nuevamente significado como amo y señor de la narración y del relato.

(1) La guerra contra las mujeres, Rita Laura Segato, Traficantes de sueños, 2020