El regreso interminable: el viaje del héroe entre Homero y Nolan

Cada siglo relee la Odisea a su manera. El siglo XX la leyó a través de Joyce y de los estudios comparados de mitología; el XXI, empeñado en preguntarse qué le queda al cine cuando todo puede fabricarse con un ordenador, la ha vuelto a poner sobre la mesa a través de un director que ha construido su carrera defendiendo justamente lo contrario: la cámara, la película fotoquímica, el cuerpo del actor expuesto sin red digital. Christopher Nolan estrenó el 17 de julio de 2026 su adaptación de The Odyssey, con Matt Damon como Odiseo, Anne Hathaway como Penélope y Tom Holland como Telémaco, rodada íntegramente en formato IMAX de 70 mm. La coincidencia no es casual ni superficial: pocos poemas se prestan tan bien a pensar, al mismo tiempo, la estructura del relato heroico y la pregunta por lo que distingue una imagen fabricada de una imagen capturada. Este artículo propone recorrer ambas cuestiones a la vez, usando el esquema del viaje del héroe como hilo conductor y la película de Nolan como piedra de toque contemporánea del poema homérico.

El monomito como gramática narrativa

Joseph Campbell popularizó, a mediados del siglo pasado, la idea de que un número limitado de estructuras narrativas subyace a los relatos heroicos de culturas muy distintas entre sí. A ese esquema lo llamó monomito, y lo resumió en tres grandes movimientos: partida, iniciación y retorno. El héroe recibe una llamada que lo saca de su mundo ordinario, cruza un umbral hacia un territorio desconocido regido por reglas distintas, atraviesa allí una serie de pruebas crecientes que culminan en un enfrentamiento decisivo, y regresa transformado, portando un bien o un conocimiento que beneficia a su comunidad de origen.

La Odisea funciona casi como el texto fundacional de ese esquema, aunque conviene matizar el orden cronológico: Ulises ya ha partido de Troya cuando el poema empieza, de modo que Homero organiza el relato mediante un extenso flashback narrado por el propio héroe ante los feacios. Esa decisión estructural es en sí misma significativa, porque desplaza el centro de gravedad del poema: no es un relato sobre la partida, sino sobre el regreso, y el regreso es precisamente la fase del monomito que suele recibir menos atención crítica frente al glamour de la partida y la iniciación.

Las pruebas de Ulises (el cíclope Polifemo, la maga Circe, las sirenas, Escila y Caribdis, el descenso al mundo de los muertos, la isla de Calipso) pueden leerse como una serie de umbrales que ponen a prueba distintas facultades del héroe: la astucia frente a la fuerza bruta, el dominio del deseo, la capacidad de escuchar sin sucumbir, la voluntad de regresar frente a la tentación de la inmortalidad ofrecida por una diosa. El abismo del monomito, ese punto de máxima prueba que suele preceder a la recompensa tiene aquí una versión muy literal: el descenso a la Nekyia, el reino de los muertos, donde Ulises consulta al adivino Tiresias sobre las condiciones de su regreso. Pero el verdadero clímax del poema no ocurre en ninguna isla fabulosa, sino en Ítaca: la masacre de los pretendientes y la prueba del lecho nupcial, ese objeto inmóvil tallado en el tronco vivo de un olivo que solo Ulises y Penélope conocen, y que funciona como reconocimiento final de identidad tras veinte años de ausencia.

Penélope y Telémaco: el viaje compartido

Reducir la Odisea al periplo de un solo hombre empobrece el poema. Homero construye un relato coral en el que el viaje del héroe se despliega en tres líneas paralelas. Telémaco protagoniza su propia versión abreviada del monomito en los cuatro primeros cantos, la llamada Telemaquia: sale de Ítaca en busca de noticias de su padre, visita las cortes de Néstor y Menelao, y regresa con un conocimiento que lo hace pasar de la pasividad adolescente a una primera forma de agencia adulta. Penélope, por su parte, protagoniza un viaje inmóvil pero no menos exigente: sostiene durante años una estrategia de resistencia frente a los pretendientes (el ardid del sudario que teje de día y deshace de noche es el ejemplo más conocido) que exige tanto ingenio como la que despliega su marido en sus aventuras marítimas. Leer la Odisea únicamente como el periplo de Ulises deja fuera esta arquitectura tripartita, que es también una de las razones por las que el poema sigue interesando a lecturas de género: el heroísmo homérico no se agota en la fuerza ni en el movimiento físico, también se ejerce en la espera activa y en la administración doméstica del poder.

Qué conserva y qué desplaza la versión de Nolan

Toda adaptación es una interpretación, y la que ofrece Nolan no es una excepción. De los materiales de promoción y las primeras informaciones sobre el reparto se desprende una decisión de fondo: la película sitúa a Odiseo como eje casi exclusivo del relato, con Penélope y Telémaco como figuras que esperan en Ítaca más que como protagonistas de tramas propias equivalentes a la Telemaquia homérica. Esa es, probablemente, la operación de adaptación más significativa desde el punto de vista narratológico, porque tiende a simplificar la estructura coral del poema en un esquema de viaje del héroe más convencional y cercano al modelo que el propio Campbell popularizó a través de su influencia sobre el cine de aventuras del siglo XX.

El reparto anuncia también la introducción de figuras que Homero trata con más brevedad —Atenea, encarnada por Zendaya; Circe, por Charlize Theron— junto a personajes que no pertenecen al núcleo argumental original, como el papel atribuido a Robert Pattinson en el bando de los pretendientes. Estas decisiones de casting sugieren una película dispuesta a expandir ciertas zonas del poema y a comprimir otras, algo habitual en cualquier traslación de un texto de extensión moderada a un largometraje de escala épica. El propio Nolan ha explicado en declaraciones recientes que prefiere descubrir el tono de una escena durante el rodaje antes que fijarlo de antemano en un storyboard exhaustivo, lo cual anticipa una aproximación menos ilustrativa y más interpretativa del material homérico.

El debate analógico frente a lo digital como tema, no solo como técnica

Aquí es donde la producción de la película empieza a dialogar con el contenido del poema de un modo que merece atención crítica. Nolan rodó La Odisea enteramente con cámaras IMAX de 70 mm, un formato que exige revelar el negativo en laboratorios especializados limita a apenas tres minutos la duración de cada toma continua y obliga a construir sistemas de espejos para que los actores puedan verse entre sí alrededor del voluminoso aparato. El equipo técnico desarrolló incluso un silenciador específico, apodado blimp, para poder grabar diálogo directo sin la interferencia del ruido mecánico de la cámara. Nolan y su director de fotografía, Hoyte van Hoytema, han defendido en varias entrevistas que cualquier paso por un proceso digital implica escanear el negativo original y perder resolución, de modo que cuanto más se resuelve directamente en cámara, más se conserva la calidad fotoquímica del material.

Esta insistencia técnica no es un capricho de nicho cinéfilo: puede leerse como una réplica contemporánea de una de las tensiones centrales del poema homérico, la que opone la astucia humana —la mētis de Ulises— a las fuerzas no humanas que la rodean, ya sean divinas o monstruosas. Del mismo modo que Ulises se distingue de otros héroes épicos por resolver sus pruebas mediante ingenio artesanal antes que por fuerza bruta (la estratagema del caballo, el engaño al cíclope mediante el nombre de Nadie, la construcción del propio lecho nupcial), Nolan reivindica un cine resuelto mediante artesanía física antes que por generación digital de imágenes. La cámara analógica, en este sentido, ocupa dentro del discurso promocional de la película un lugar equivalente al que ocupa la astucia manual dentro del poema: ambas se presentan como una forma de resistencia frente a un adversario que amenaza con volver superfluo el esfuerzo humano, ya sean los monstruos y dioses de Homero o la generación de imágenes por inteligencia artificial que se instala cada vez con más fuerza en el cine contemporáneo. No se trata de una analogía perfecta ni exenta de contradicciones, la propia escala industrial de la producción, con un presupuesto en torno a los 250 millones de dólares, dista bastante de la artesanía doméstica de Ulises tejiendo su cama en torno a un olivo, pero sí ofrece una clave de lectura fértil para quien quiera pensar la adaptación más allá de la fidelidad argumental.

El regreso como problema, no como recompensa

Volviendo al esquema del monomito, conviene subrayar un matiz que tanto el poema como, previsiblemente, la película deberán resolver: el regreso no es en la Odisea un simple final feliz, sino una fase tan cargada de peligro como la partida. Ulises no llega a Ítaca como un vencedor reconocido, sino como un mendigo disfrazado que debe reconquistar su propio hogar mediante el engaño y la violencia, y que solo puede confirmar su identidad ante Penélope superando una prueba diseñada específicamente para desenmascarar a un impostor. El monomito de Campbell suele representar el retorno como restitución de un orden alterado por la ausencia del héroe, pero Homero complica esa restitución al mostrar que el propio hogar se ha convertido en un espacio hostil, ocupado por los pretendientes, en el que el héroe debe primero pasar desapercibido antes de poder imponerse.

Este matiz resulta especialmente relevante para cualquier lectura contemporánea del poema centrada en las ausencias y en quién queda fuera del relato heroico canónico: los criados fieles como Eumeo, las esclavas ahorcadas al final del poema por su complicidad con los pretendientes, la propia Penélope, cuya subjetividad Homero explora con una profundidad que el cine, atraído casi siempre por la acción física del héroe errante, corre el riesgo de recortar. La comparación entre el texto homérico y su adaptación cinematográfica no debería limitarse, por tanto, a constatar qué episodios se conservan y cuáles se omiten, sino a preguntar qué voces del poema, empezando por las de Ítaca, no solo las del mar, sobreviven al tránsito de la página a la pantalla.

El viaje del héroe ofrece una gramática útil para leer la Odisea, pero el poema homérico excede constantemente ese esquema, tanto por su estructura coral (Telémaco, Penélope, Ulises) como por su tratamiento del regreso como una fase tan peligrosa como cualquier prueba marítima. La versión de Nolan, con su apuesta radical por el rodaje analógico frente a la omnipresencia de la imagen digital, añade una capa de lectura inesperada: convierte una decisión técnica en un eco contemporáneo de la astucia artesanal que define al héroe homérico frente a las fuerzas que lo superan en tamaño o en poder. Queda por ver, cuando el poema y la película puedan finalmente confrontarse escena por escena, si esa artesanía técnica logra también preservar la complejidad coral y la ambigüedad moral del regreso, o si el formato épico del gran estudio termina por imponer, una vez más, el esquema más simple y vendible del héroe solitario que parte, se prueba y regresa.