Monster: La historia de Lizzie Borden

Hay rimas infantiles que sobreviven a la verdad: “Lizzie Borden cogió un hacha y le dio a su madre cuarenta golpes; cuando vio lo que había hecho, le dio a su padre cuarenta y uno”. La cadencia es más memorable que los hechos: Abby no era su madre sino su madrastra, el arma fue probablemente un hacha más pequeña que la del verso, y las autopsias registraron dieciocho heridas en la cabeza de Abby y diez en la de Andrew, no cuarenta y cuarenta y uno. La rima también presenta a Lizzie como la asesina, aunque un jurado la absolvió. Durante más de un siglo, el caso Borden ha funcionado así: como una historia que se repite sin necesidad de ser verificada, porque lo que importa no es lo que ocurrió sino la forma que ha adquirido al contarse una y otra vez.

Monster: la historia de Lizzie Borden llega precisamente a ese territorio. Es la cuarta temporada de la antología y la primera en centrarse en una presunta asesina. Después de Jeffrey Dahmer, los hermanos Menéndez y Ed Gein, la serie decide que su primer «monstruo» femenino será una joven de la Nueva Inglaterra victoriana, acusada en 1892 de matar a hachazos a su padre y a su madrastra. El giro no es menor. Los tres casos anteriores partían de una certeza legal: culpabilidad confesada o probada. Lizzie Borden, en cambio, fue juzgada y absuelta. La serie no reconstruye un crimen resuelto; reconstruye una sospecha que nunca dejó de circular.

Esa diferencia de partida separa a esta temporada de sus predecesoras de un modo más profundo de lo que podría parecer. Dahmer y Gein ofrecían certezas judiciales sobre las que construir el morbo: sabíamos qué habían hecho, y la serie podía dedicarse a explorar el cómo y el porqué. Los Menéndez, aunque condenados, contaban con una narrativa de defensa que la serie podía desplegar como justificación parcial. Lizzie Borden no ofrece ninguna de esas certezas. Fue absuelta, y ningún otro sospechoso fue jamás condenado. Frente a ese vacío, la franquicia opta por inventar: no reconstruye una culpabilidad, la construye desde cero, a partir del deseo y la represión. Es un cambio de método tan significativo como el cambio de género del sujeto, aunque la serie tienda a presentarlo únicamente como este último.

El corazón dramático de la temporada, en cualquier caso, no está en la sala del tribunal sino en el interior de la casa. Cuando los Borden contratan a una nueva sirvienta, Bridget “Maggie” Sullivan, interpretada por Vicky Krieps, la serie introduce el elemento que reorganiza todo lo demás: una relación entre Lizzie y Maggie que la ficción convierte en amorosa, y que termina inspirando el crimen. Aquí la serie se aparta deliberadamente de la historia documentada. No existe evidencia histórica de ese vínculo romántico entre ambas mujeres; es una invención narrativa que Brennan y Murphy utilizan para dar forma emocional a un vacío que el expediente judicial nunca llenó. El asesinato deja de ser un misterio sin resolver y pasa a ser, en la lógica de la serie, casi una consecuencia lógica del deseo reprimido.

Esta operación, convertir la ausencia de pruebas en materia dramática, es también la que mejor explica el tono general de la temporada. El guion insiste en la idea de la casa como jaula: el padre que ignora a su hija, la madrastra que la humilla, un mundo doméstico construido sobre la humillación cotidiana. Cuando esa presión encuentra una vía de escape, primero erótica y después violenta, la serie parece proponer una lectura casi liberadora del crimen: Lizzie no mata por rabia sino por hambre de vida, y el hacha se convierte en el instrumento de una fuga imposible por otros medios. Es una interpretación seductora desde el punto de vista dramático, pero también profundamente incómoda, porque convierte el asesinato de dos personas en la culminación de un relato de emancipación.

Y es aquí donde la temporada plantea su pregunta más interesante, aunque no siempre sepa sostenerla: qué significa ser mujer dentro de ese encierro victoriano que la serie describe con tanta insistencia. Beatty ha hablado de Lizzie como “una criatura de su tiempo”, una mujer confinada sexual, espiritual y emocionalmente por las convenciones de su época. La serie parece entender que la verdadera prisión de Lizzie no fue el estrado judicial, sino la casa misma: un espacio doméstico donde el cuerpo, el deseo y la voluntad de una mujer quedaban permanentemente subordinados a la autoridad paterna primero y conyugal después.

Ese encierro estructural es lo que la temporada quiere denunciar cuando convierte a Lizzie en la primera “monstrua” de la franquicia: no una asesina más, sino la prueba de que el título de monstruo, aplicado a una mujer, dice tanto sobre quien lo aplica como sobre quien lo recibe. El problema es que esa denuncia convive, sin resolverse del todo, con la fascinación estética por el propio encierro: los corsés, las habitaciones cerradas, la crueldad doméstica filmada casi con placer visual, de manera que la crítica al sistema que oprime a Lizzie termina, en más de una escena, disfrutando de las formas de esa opresión.

Ahí reside el problema recurrente de la franquicia Monster, que esta temporada no resuelve sino que desplaza. Cada entrega anterior ha sido acusada de estetizar a sus protagonistas, de convertir la violencia extrema en un vehículo de fascinación antes que de comprensión. Con Lizzie Borden ese riesgo cambia de forma, pero no desaparece. La serie sustituye el morbo criminológico de temporadas anteriores por un gótico psicosexual saturado de deseo reprimido, sirvientas provocadoras y crueldad victoriana, y en esa saturación puede perderse cualquier interrogación seria sobre lo que realmente supuso, para una mujer de esa época, verse acusada de un doble parricidio sin llegar nunca a ser condenada.

Uno de los elementos más singulares de la temporada es la manera en que teje otra historia dentro de la principal. Maggie le cuenta a Lizzie la leyenda de la condesa Erzsébet Báthory, la noble húngara acusada de asesinar a jóvenes para bañarse en su sangre, interpretada también por Krieps, mientras Sarah Paulson aparece como Aileen Wuornos en un cruce temporal que la crítica especializada ha señalado como el elemento más forzado de la temporada, apenas integrado en el resto del relato. Es un gesto que confirma la ambición de la serie por tejer una genealogía de “monstruas” a través del tiempo, aunque no siempre consiga que esa genealogía se sostenga con coherencia interna. Paulson, sin embargo, hace mucho con muy poco: su Wuornos tiene una intensidad contenida que se impone incluso en su brevedad, y resulta difícil no pensar que esa actuación habría merecido una temporada propia dentro de la franquicia, en lugar de quedar reducida a un cameo dentro de la historia de otra.

El reparto, en cualquier caso, sostiene buena parte del peso dramático. Beatty construye a una Lizzie cuya contención inicial hace más creíble su posterior desbordamiento. Charlie Hunnam y Rebecca Hall, como el padre y la madrastra, funcionan sobre todo como superficies de opresión: personajes diseñados para justificar la explosión final más que para sostener una complejidad propia. Krieps aporta a Maggie una ambigüedad necesaria, a medio camino entre la complicidad y la instrumentalización.

Pese a las reseñas divididas, la temporada alcanzó rápidamente el primer puesto en la lista de series más vistas de Netflix, repitiendo el patrón habitual de la franquicia: polémica ética, éxito masivo. Ese contraste dice algo sobre el lugar cultural que ocupa Monster: no busca necesariamente el consenso crítico, sino mantener viva la conversación sobre sus propios límites. Y quizá ahí esté su función más honesta, aunque no la más cómoda: no tanto resolver quién mató a Andrew y Abby Borden, cuestión que la historia nunca cerró, sino preguntarse por qué seguimos necesitando volver a contarlo, y qué cambia cuando quien lo cuenta decide, por primera vez, que la protagonista sea una mujer.

Lo que la serie no logra del todo es sostener esa pregunta más allá del impacto visual. Hay una diferencia entre incomodar y simplemente saturar, y Monster tiende a confundir ambas cosas. La violencia doméstica que empuja a Lizzie hacia el crimen queda subrayada una y otra vez, hasta el punto de que su función dramática se agota antes de que termine la temporada. Cuando finalmente llega el hacha, ya no sorprende: ha sido anunciada con tanta insistencia que su aparición se siente casi como un alivio narrativo, no como una ruptura.

Queda, de todos modos, un acierto que merece reconocerse: la decisión de convertir a Lizzie Borden en la primera “monstrua” de la franquicia obliga a repensar qué significa esa palabra cuando se aplica a una mujer absuelta por un jurado, condenada solo por el rumor y la rima. La serie no resuelve esa tensión, pero al menos consigue plantearla. Y en una franquicia que ha hecho de la ambigüedad moral su marca de fábrica, puede que esa sea, finalmente, su mayor virtud: no ofrecer una respuesta, sino insistir en que la pregunta sigue abierta ciento treinta años después.