Sus hijos

Hay padres que dejan a sus hijos una casa, unas fotografías, unas deudas o acaso el recuerdo más o menos amable de una vida compartida. Andrew Dyer, el protagonista de este largometraje, pretende legar algo bastante más inquietante: a sí mismo. Sus hijos, primera película rodada en inglés por el argentino Pablo Trapero, parte de la novela homónima de David Gilbert y se instala inicialmente en territorios conocidos: la familia descompuesta, el padre ausente, los descendientes que han aprendido a crecer alrededor de ese vacío y un pasado que, por mucho que se silencie, nunca termina de desaparecer. Andrew (Bill Nighy), escritor célebre, anciano, alcohólico y encerrado desde hace años en una existencia progresivamente degradada, convoca a sus dos hijos mayores, Richard y Jamie, con quienes prácticamente ha roto toda relación durante las últimas dos décadas. Tiene algo que comunicarles. Trapero se toma su tiempo antes de descubrir sus cartas y permite que sean las miradas, los reproches y las hostilidades apenas disimuladas los que reconstruyan aquello que ocurrió. No estamos ante una familia que vuelve a reunirse, sino ante los restos de una obligada a ocupar nuevamente la misma habitación.

El problema es que Andrew resulta difícilmente soportable, y no solo para quienes lo rodean. Narcisista, egoísta, egocéntrico, cobarde, caprichoso y entregado al alcohol, parece haber convertido incluso su decadencia en una forma de exigir atención. Hay una frontera delicada entre construir un personaje desagradable y hacerlo tan antipático que el espectador pierda interés por su suerte, y la película la atraviesa en varias ocasiones. Bill Nighy consigue, sin embargo, algo nada sencillo: impedir que Andrew se convierta exclusivamente en una caricatura del viejo intelectual insufrible. Su interpretación recoge la decrepitud física, el desconcierto y la soberbia de quien ha descubierto demasiado tarde que el prestigio no constituye una absolución. Mucho más que algunos diálogos, son sus movimientos, sus silencios y su cuerpo envejecido los que revelan el derrumbe. A su altura se encuentra Imelda Staunton como Isabel, la exmujer, espléndida en un personaje que parece haber tenido que sobrevivir no solo a Andrew, sino también a las consecuencias de Andrew. Sus enfrentamientos contienen una violencia acumulada durante décadas y proporcionan algunos de los momentos de mayor intensidad de una película que, por desgracia, no consigue mantener siempre semejante nivel.

Porque Sus hijos es una obra válida, incluso sugerente en bastantes momentos, pero irregular. Trapero construye con habilidad el espacio familiar como territorio envenenado, aunque el guion que firma junto a Sarah Polley avanza a trompicones y algunas interpretaciones contribuyen poco a dotarlo de fluidez. Los personajes más jóvenes aparecen excesivamente inexpresivos, mientras que George MacKay compone a Jamie desde un hieratismo que termina restando temperatura a una relación que debería abrasar. La contención interpretativa puede ser extraordinariamente expresiva, pero también convertirse en una especie de vacío cuando detrás del gesto inmóvil no conseguimos percibir aquello que pugna por salir. El resultado es paradójico: una historia saturada de agravios y resentimientos produce en determinados pasajes menos emoción de la esperable. Quizá Trapero, cineasta acostumbrado a materiales de mayor aspereza social y física, no termina de encontrarse completamente cómodo en este universo de interiores acomodados, celebridad literaria y neurosis familiares. La película funciona entonces por ráfagas, alternando escenas magníficas con otras que parecen limitarse a conducirnos hasta la siguiente revelación.

Y entonces aparece la pseudociencia ficción. Conviene no explicar demasiado, aunque la propia obra termina haciendo explícito aquello que transforma radicalmente la naturaleza del relato. Lo interesante es que Trapero no busca construir una ciencia ficción tecnológica, sino utilizar una posibilidad científica como experimento moral. El antecedente de Los niños del Brasil de Franklin J. Schaffner (The Boys From Brazil, 1978) resulta inevitable: también allí la clonación humana servía para interrogarse sobre la identidad y sobre la posibilidad de reproducir no solamente un organismo, sino aquello que creemos que constituye a una persona. La coincidencia conduce además a otra cuestión que sobrevuela el largometraje: ¿dónde termina la influencia y dónde comienza el plagio? Una idea, por sorprendente que sea, no pertenece para siempre a quien primero la utilizó. La creación artística se alimenta de motivos anteriores, los transforma y los desplaza hacia nuevas preguntas. Lo verdaderamente apropiable no es la idea abstracta, sino su formulación concreta. Por eso la película no necesita esconder sus parentescos: lo importante no es que alguien pueda ser reproducido biológicamente, sino por qué alguien desearía reproducirse a sí mismo.

Ahí se encuentra la contradicción más fértil del personaje. Andrew se sabe horrible. Conoce el daño provocado, contempla a sus hijos y puede reconocer en ellos las cicatrices que ha dejado. ¿Por qué, entonces, un hombre que se desprecia desearía perpetuarse? Tal vez porque el autodesprecio y el narcisismo no sean realmente contrarios. Freud observó el narcisismo como una inversión de energía sobre el propio yo, y Andrew parece incapaz de concebir incluso su fracaso fuera de sí mismo. No piensa simplemente que ha sido un mal padre: necesita ser un mal padre excepcional; no un hombre miserable entre millones, sino un monstruo digno de permanecer. Hay personas cuya egolatría llega incluso a apropiarse de su culpa. Andrew puede detestarse y seguir considerándose el centro del universo. Su decisión adquiere así una dimensión casi nietzscheana, aunque invertida y degradada: frente a la aceptación de la vida y de su repetición que plantea el eterno retorno, Andrew pretende asegurarse materialmente su propia repetición. No acepta desaparecer. Y quizá ahí resida su acto de soberbia definitivo: considerar que el mundo, pese a todo el daño causado, merece otro Andrew Dyer.

Desde la sociología familiar la cuestión resulta igualmente perturbadora. Un hijo supone continuidad, pero también ruptura: procede de nosotros y, sin embargo, no nos pertenece. Crece, contradice, juzga y termina construyendo una identidad propia. Andrew ha fracasado precisamente ante esa alteridad. Sus hijos mayores existen fuera de él y pueden acusarlo; poseen memoria, criterio y capacidad para negarle el perdón. La reproducción exacta fantaseada elimina aparentemente ese inconveniente. Ya no se trataría de engendrar a otro, sino de prolongar el yo, de sustituir la paternidad por una forma extrema de autoría. Y no parece casual que Andrew sea escritor. El escritor crea personajes; el padre engendra hijos; el narcisista confunde ambas actividades con la propiedad. Pero ni un libro continúa perteneciendo enteramente a quien lo escribió una vez entregado a sus lectores, ni un hijo pertenece a quien lo engendró. La obra alcanza sus mejores momentos cuando, consciente o inconscientemente, enfrenta a Andrew con esta evidencia: crear no concede derechos ilimitados sobre lo creado. El fracaso del protagonista es así doble. Ha fracasado como padre y parece incapaz de asumir que también su obra, su nombre y su legado pueden continuar sin él.

Es una pena que una premisa tan poderosa no alcance siempre toda la profundidad que promete. La película apunta cuestiones enormes —identidad, determinismo, herencia, culpa, autoría, albedrío— pero en ocasiones apenas las roza antes de regresar al melodrama familiar. Si un individuo comparte exactamente el patrimonio genético de otro, ¿está condenado a repetirlo? Evidentemente no, porque ningún ser humano puede reducirse a su ADN. Somos también educación, afectos, heridas, circunstancias, época, oportunidades y decisiones. Durkheim ya advirtió, desde otra perspectiva, hasta qué punto aquello que creemos estrictamente individual está atravesado por fuerzas sociales que nos preceden. Un duplicado genético nacido décadas después no sería la misma persona porque tampoco encontraría el mismo mundo. Y aquí aparece la ironía más cruel para Andrew: incluso si consiguiera reproducir su cuerpo, no podría reproducir su biografía. El supuesto duplicado acabaría convirtiéndose inevitablemente en otro. Su tentativa de vencer a la muerte estaría condenada desde el principio porque confunde identidad con genética y permanencia con repetición.

Por eso el desenlace resulta tan acertado y tan contundente. El fuego adquiere un sentido que excede lo puramente argumental: arden el pasado y el presente, la obra y su propietario, la memoria convertida en objeto y la pretensión de gobernar aquello que permanecerá después de nosotros. No hace falta explicar más. Trapero encuentra en esas imágenes finales la fuerza simbólica que a la película le ha faltado en algunos tramos anteriores. Sus hijos no alcanza a desarrollar por completo todas las preguntas extraordinarias que plantea y su irregularidad impide que se convierta en la gran película que se intuye bajo sus imperfecciones. Pero deja una cuestión incómoda resonando después de los títulos de crédito. Quizá Andrew nunca haya querido realmente a sus hijos porque amarlos exige aceptar que son otros. Él, en cambio, ha pasado la vida escribiendo, engendrando y destruyendo mientras intentaba desesperadamente encontrarse a sí mismo en cuanto le rodeaba. Hasta que llega el fuego. Y con él, acaso por primera vez, la posibilidad de que algo termine sin que Andrew Dyer pueda decidir qué nacerá de sus cenizas.

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