El extranjero

Adaptar El extranjero de Albert Camus no es simplemente trasladar una historia al cine. Es enfrentarse a una forma de pensamiento. La novela no descansa en lo que ocurre, sino en cómo se percibe: en esa voz seca, neutra, casi sin interioridad, que hace de Meursault un personaje difícil de habitar incluso desde la literatura. François Ozon asume ese problema en su versión de El extranjero (2025), y lo convierte en el núcleo de su apuesta: no traducir del todo, no resolver lo intraducible.

La historia es conocida. Argel, finales de los años treinta. Meursault asiste al funeral de su madre sin mostrar emoción alguna. Días después, retoma su vida cotidiana (trabajo, una relación sin compromiso, pequeñas rutinas) hasta que, en una playa abrasada por el sol, comete un asesinato casi sin motivo aparente. A partir de ahí, el relato se desplaza hacia el juicio, donde lo que se juzga no es tanto el crimen como su incapacidad para sentir conforme a lo esperado.

Ozon opta por una vía que, en apariencia, podría leerse como conservadora: una adaptación fiel, contenida, que no busca modernizar el texto ni subrayar su actualidad de manera explícita. Sin embargo, esa fidelidad no es pasiva. Es, más bien, una forma de sostener el malestar. La película no intenta hacer “comprensible” a Meursault ni traducirlo a una psicología reconocible. Mantiene su opacidad como un gesto deliberado.

El mayor desafío, y también el mayor riesgo, es justamente ese: cómo filmar a un personaje cuya experiencia del mundo está marcada por la indiferencia. En la novela, esa distancia se construye desde la primera persona; en el cine, donde la imagen tiende a generar identificación, el problema se vuelve más agudo. Ozon responde a esta tensión con una puesta en escena que enfría cualquier posibilidad de empatía inmediata. El blanco y negro no es aquí un recurso estilístico nostálgico, sino una forma de abstracción: reduce el mundo a superficies, elimina la sensualidad del color, instala una distancia que replica la del propio protagonista.

Pero donde la película introduce una variación más interesante, y más discutible, es en su relación con el contexto colonial. La novela de Albert Camus ha sido leída durante décadas como un texto atravesado por una ausencia: la del “árabe” asesinado, sin nombre, sin historia. Ozon decide intervenir ahí, otorgando identidad y presencia a ese personaje y ampliando el lugar de las figuras femeninas. No se trata de una reescritura radical, pero sí de un desplazamiento que modifica el equilibrio del relato.

Este gesto abre una tensión productiva. Por un lado, permite reinscribir la historia en su marco histórico —la Argelia colonial— y hacer visible aquello que la novela dejaba en la sombra. Por otro, introduce una dimensión que corre el riesgo de descentrar la lógica original del texto, donde el absurdo no se articula desde una denuncia explícita, sino desde una experiencia radical de desajuste entre el individuo y el mundo.

La película, en este sentido, se mueve en un terreno inestable: entre la fidelidad y la corrección. No siempre logra que ambas dimensiones convivan sin fricción. Hay momentos en los que la ampliación del contexto parece querer orientar la interpretación, mientras que el resto del film insiste en sostener la ambigüedad.

La interpretación de Meursault evita cualquier tentación de dramatismo. Su presencia es plana, deliberadamente contenida, casi inerte. No hay evolución, no hay aprendizaje, no hay revelación. Y, sin embargo, esa ausencia de transformación no es un vacío, sino el núcleo mismo del personaje: alguien que vive sin jerarquizar los acontecimientos, sin atribuirles un sentido que los organice.

El juicio, en la parte final, condensa de manera particularmente clara la operación de la película. Como en la novela, lo que se juzga no es solo un acto, sino una forma de estar en el mundo. Meursault no es condenado únicamente por matar, sino por no haber llorado en el funeral de su madre, por no ajustarse a una moral compartida. La sociedad que lo juzga necesita un relato, una coherencia emocional que él no ofrece.

Ahí es donde El extranjero, novela y película, sigue siendo incómodo. Porque lo que pone en crisis no es una norma particular, sino la propia necesidad de sentido. El absurdo no aparece como una idea filosófica, sino como una experiencia: la de un mundo que no responde, que no organiza, que no devuelve significado.

Ozon parece entender que no hay adaptación posible que no implique una pérdida. Su película asume esa pérdida sin intentar ocultarla. No busca reemplazar la novela ni superarla, sino dialogar con ella desde sus propios límites.

Más que un sujeto “absurdo” en un sentido filosófico abstracto, Meursault aparece aquí como alguien desanclado de cualquier horizonte que organice su experiencia. No hay relato en el que inscribirse, ni promesa que estructure el tiempo. En ese vacío, que la película no intenta llenar, se vuelve visible una forma de intemperie que no pertenece solo al mundo de Camus, sino que resuena con inquietante familiaridad en el presente.

Más que una adaptación, lo que Ozon propone es una lectura en tensión: un intento de mirar de nuevo un texto que, incluso hoy, sigue resistiéndose a ser explicado.