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El paisaje en el cine silente: El caballo de hierro

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Superproducción épica

La película El caballo de hierro de John Ford (The Iron Horse, 1924) fue rodada en Reno, Nevada, y participaron en ella miles de extras. Concretamente, se habla de 5.000, de la construcción de dos pueblos enteros, de 100 cocineros que se encargaban de la comida para el equipo, de 2.000 peones del ferrocarril, de un regimiento de caballería, de 800 indios, de 1.300 búfalos, de 2.000 caballos, de 10.000 cabezas de ganado, de 50.000 artículos de atrezo, de las locomotoras “Júpiter” y “116” originales que se habían encontrado en 1869, de la pistola de Wild Bill Hickcock y de la diligencia original utilizada por Horace Greeley. El rodaje, inicialmente previsto en cuatro semanas, se extendió a diez. Como recordaba Ford: “Hubo de todo. Nacimientos, muertes, bodas y siempre con un frío impresionante. Solo tuvimos un día de sol. Nos moríamos de frío. Vivíamos debajo de una carpa de circo, teníamos que excavar nuestras propias letrinas y construimos un pueblo en toda regla. Abrieron varias tabernas y trajeron a chicas para que les dieran un poco de animación”. En fin… El largometraje se convirtió en uno de los mayores éxitos de taquilla de la década de los veinte. 

De El caballo de hierro se realizaron dos versiones. La primera, de unas dos horas y media, que únicamente se estrenó en Estados Unidos. La segunda, para el mercado internacional, con unos veinte minutos menos de metraje y con planos y secuencias alternativas. Algo muy frecuente en aquellas fechas al rodarse las escenas varias veces y con diferentes cámaras, lo que daba la oportunidad de montajes distintos según mercados. Ambas transmiten el mismo espíritu en cuanto a la construcción del primer ferrocarril transcontinental como una epopeya nacional propulsada por Abraham Lincoln, a quien está dedicado el filme. No obstante, la copia americana resulta muy superior en su sentido narrativo y en la naturaleza de las imágenes. Temas recurrentes en el cine del autor como la hermandad entre hombres o el enfrentamiento entre civilización y naturaleza son trasladados al espectador con mayor brío y dinamismo en la obra original estadounidense. Una película que se convierte, en cualquier caso, en una monumental crónica sobre el levantamiento de una nación.

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La construcción de la primera línea de ferrocarril transcontinental, resultado de la unión de las líneas de Union  PacificCentral Pacific, se hizo a costa de sudor, sangre, politiqueo y estafas. La primera partió de Nebraska hacia el oeste. Se le asignaron 12 millones de acres de terreno sin edificar y 27 millones de dólares en bonos del gobierno. Fundó una compañía, la Credit Mobilier, a la que se entregaron 94 millones de dólares para la realización de la obra, siendo su coste real de 44 millones. Empleó a 20.000 trabajadores (la mayoría inmigrantes irlandeses y veteranos de guerra) que instalaban 5 millas de vía férrea diariamente. Morían a centenares por el frío, el calor y las batallas contra los indios, estos últimos empeñados en impedir la invasión de su territorio. Por su parte, La Central Pacific partió de la costa oeste hacia el este. Invirtió en Washington 200.000 dólares en sobornos hasta conseguir 9 millones de acres sin edificar y 24 millones de dólares en bonos. Pagó 79 millones (36 más del costo) a una compañía constructora que le pertenecía. La obra se realizó con tres mil irlandeses y diez mil chinos trabajando durante unos cuatro años por uno o dos dólares diarios. Ambas compañías utilizaron las rutas más largas y zigzagueantes para conseguir subsidios de las ciudades de paso. En 1869, con tremendo jolgorio incluidos música y discursos, las dos líneas se encontraron en Utah. 

Como ya se imaginarán, nada de todo ello es reflejado en el filme por su director. El surgimiento de la nación más poderosa de la tierra es escenificado por el realizador estadounidense como una gran gesta en la que se dejaron de lado las rencillas surgidas en la Guerra de Secesión (1861-1865) y se unieron fuerzas en un trabajo titánico y colosal. Para Ford, todo surgió de la valentía y la mirada visionaria del gran hacedor y padre de la patria Abraham Lincoln. Como decimosexto presidente de los Estados Unidos y no habiéndose cerrado todavía el conflicto bélico en su país, se atrevió a firmar una ley que iniciaba esta magna creación pensando en la llegada de la paz. No es desconocida la admiración del director por el histórico personaje, dedicándole una película en 1939, concretamente El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln). Por otra parte, en El caballo de hierro, además de dedicársela, le otorga dos escenas muy significativas: al comienzo, en la época en la que todavía no se había convertido en presidente y otra años después, en 1862, cuando ya había alcanzado la jefatura de estado. 

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El western, ocupado recurrentemente en la conquista y civilización de territorio salvaje y de sus moradores, surgió, para muchos historiadores, con el cortometraje Asalto y robo al tren de Edwin S. Porter (The Great Train Robbery, 1903). Desde entonces, las leyendas de las conquistas del Oeste se incorporaron a la cultura popular estadounidense. Entre las constantes del género cinematográfico  se encuentran los grandes ranchos, los fuertes lejanos, pequeños pueblos con hotel, con cárcel, con saloon, con calles principales en donde se dirimen los tiroteos finales, mujer joven y atractiva, varón íntegro o facineroso… Su compleja sicología va más allá del simple maniqueísmo entre buenos y malos para acercarse a la tragedia griega. La edad dorada del movimiento comenzó y terminó precisamente con dos obras de Ford: La diligencia (Stagecoach, 1939) y Centauros del desierto (The Searchers, 1956). Y hablando de trenes, no está de más recordar que justamente coinciden en el tema central esta obra de Ford, la citada de Porter y la llegada del “caballo de hierro” a la estación de La Ciotat en un impreciso día de 1895, registrada por la cámara de los hermanos Lumière.

Para Louis Delluc, el género del western se define en “…llanuras grises sin obstáculos, montañas escarpadas y luminosas, caballos y gentes en plena animalidad, la intensidad de la vida sencilla que permite el ritmo, el relieve, la belleza, y que da un destello de humanidad incomparable al sentimiento siempre sencillo -amor, deber, venganza-, que allí surge…”. En la época muda y en blanco y negro a la que pertenece El caballo de hierro, entre sombras negras, luces del sol blancas y sombras en la luz típicas de los recursos fordianos, se erigen como protagonistas, casi a modo de documental, las extensas praderas, la inclemencia de la climatología, con paisajes nevados en invierno y áridos en verano; rebaños inmensos de ganado trasladándose por aquellas tierras que los indios pretendían conservar con su cultura y forma de vida, oponiéndose con los débiles medios que contaban a la invasión y conquista de la civilización o a la barbarie, ustedes eligen. Nos detendremos en ciudades construidas provisionalmente con sus cantinas, alcohol, peleas o asesinatos. Seremos testigos de caravanas o de campamentos indígenas cuyos pobladores fueron menguando a la carrera, de figuras incipientes como la del sheriff, de mujeres con el papel decorativo de amenizar a los hombres, de pistoleros, bandoleros, sinvergüenzas u honrados ciudadanos…

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Hablábamos de maniqueísmo y, efectivamente, una primera y somera visión de este filme de Ford nos deja un regusto por la profunda dicotomía entre buenos y malos: los buenos muy buenos, los malos, malísimos. Indios aborígenes feroces y sanguinarios, pero también sumisos; blancos honrados o miserables que solo buscan el beneficio propio y no el general de la nación; trabajadores de los ferrocarriles demasiado contestatarios y rebeldes, a los que les importa cobrar su salario a tiempo o no indigestarse de la continua alimentación con búfalos; además, vacilan para enfrentarse al enemigo piel roja; no así las mujeres, curiosamente, que en su rol pasivo o de divertimiento masculino hasta son capaces de coger las armas contra el enemigo. En definitiva, la película se convierte de la mano de Ford, con su guion, con su eficaz y casi invisible maestría para la puesta en escena, en un testimonio del nacimiento esplendoroso de una nación que se formó desde el crimen, la violencia, la negación de derechos humanos y la discriminación racial.

En cualquier caso, nos quedamos impactados con las imágenes fordianas de jinetes en el horizonte, de planos espectaculares de carretas y vaqueros, de esos contrastes vívidos entre luces y sombras que ya hemos sugerido. El cine silente le dio la oportunidad al director de decirle a los actores y actrices por dónde tenían que moverse cuando se rodaba e incluso se permitía el lujo de tener a un asistente tocando el acordeón como acompañamiento. Brillando en su magistral lenguaje visual y narrativo, Ford pondrá su cámara al servicio de la acción. Con sus montajes paralelos, su utilización única de exteriores y sus impresionantes panorámicas. Y todo con el objetivo de la búsqueda de la sublimación del pasado para transformarlo en la esencia de la nación. Entre el equipo de operadores, Sol Halprin se ocupó con la cámara Akeley, provista de mango orientable, de contribuir al efecto documental buscado. Desenfoques, oscilaciones del objetivo al estar montado sobre un carro, un coche o un animal. Una búsqueda del realismo y la verdad que llega a emocionar al espectador. 

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Entre los medios técnicos novedosos utilizados en El caballo de hierro destaca el Magnascope, una pantalla cuatro veces más grande que la normal, usada en la escena de la unión de las dos vías del tren. El primer éxito a gran escala de Ford se centra en uno de los que él consideraba grandes acontecimientos históricos; entre ellos se encontraban la Revolución, la Guerra Civil, la vida de Lincoln, las guerras contra los indios, la construcción del ferrocarril sobre una tierra salvaje… Destaca la habilidad del realizador norteamericano en encuadrar composiciones geniales, en jerarquizar y seccionar la pantalla mediante elementos ambientales de la puesta en escena, el fuerte componente lumínico, el dramatismo de la acción, la colocación de actores en el encuadre o su dirección para que la naturalidad destaque en las interpretaciones. 

John Ford nos recuerda con El caballo de hierro, uno de los westerns más memorables de la década en que se rodó, que la lucha se dilucida entre la civilización, representada aquí por los ingenieros, técnicos del ferrocarril y asentadores de vías, y el primitivo universo de los indios. Aventuras y epopeyas colectivas observadas desde el punto de vista del realizador, desde la experiencia de aquellos primeros conquistadores que consiguieron atravesar todo el territorio de costa a costa sin importar lo que se llevaban por delante. Pero tampoco hay que olvidar que dentro de la odisea y el drama, el autor utiliza el recurso de la comedia y la ligereza. Como muestra, sirva aquellos tres capataces, el trío de mosqueteros que nos recuerdan a los ministros del emperador, a Ping, Pang y Pong de la ópera Turandot de Giacomo Puccini. Y mientras los indios van cayendo, se arrancan muelas o se exhiben parodias de juicios. 

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Rick Altman nos enseña en su magnífico libro Los géneros cinematográficos que los orígenes del western hay que buscarlos en la combinación de los escenarios exóticos del género de viajes con las situaciones de suspense propias del policiaco, con sus atributos melodramáticos. Atravesó una evolución hasta llegar a asignar al indio el papel de villano. Según Jean Mitry, el western es una “película cuya acción, situada en el Oeste americano, se encuentra en consonancia con la atmósfera, los valores y las condiciones de existencia” por dichas tierras “entre 1840 y 1900”. Y debemos recordar, con Marc Vernet, el énfasis en elementos básicos como la tierra, el polvo o el cuero. Una dialéctica que para otros autores surge de la dicotomía entre desierto y jardín, entre cultura y naturaleza, entre comunidad e individuo; en definitiva, entre pasado y futuro.

  

BIBLIOGRAFÍA 

    • Altman, Rick (2000). Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós Comunicación.
    • Bergan, Ronald (2011). Cine…ismos para entender el cine. Madrid: Turner.
    • Bodganovich, Pete (1971). John Ford. Madrid: Editorial Fundamentos.
    • Gallagher, Tag (2009). John Ford. Madrid: Akal.
    • Jeanne, René y Charles Ford (1974). Historia ilustrada del cine 1. Madrid: Alianza Editorial.
    • Urkijo, Francisco Javier (1991). John Ford. Madrid: Cátedra.
    • Varios autores. (1998). Historia general del cine (volumen, IV). Madrid: Cátedra (Signo e Imagen).
    • Varios autores. (2017). El universo de John Ford. Madrid: Notorius Ediciones.
    • Zinn, Howard. (2001). La otra historia de los Estados Unidos. Nueva York: Siete Cuentos Editorial.
    • Zunzunegui, Santos. (2013). Lo viejo y lo nuevo. Madrid: Cátedra.

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