El hombre de la cámara. La vida al imprevisto

Os doy un consejo de amigo:
Alzad los ojos
Mirad a vuestro alrededor
Aquí esta
Yo veo
Dziga Vértov

 

“La muerte dejará de ser absoluta”, anunciaba un artículo publicado por La Poste el 30 de diciembre de 1895, cuando el cine había recién nacido, pero ya creado profecías en su entorno. Expectativas de este tipo produjeron más tarde corrientes teóricas y prácticas que escribieron todo lo que el cine debía ser. Para cada movimiento, el cinematógrafo —o la cámara— constituyó el instrumento perfecto para su propia causa. Tal como lo fue para la Unión Soviética cuando el mismo Lenin declaró, al séptimo arte, arma perfecta para el apoyo a la revolución.

Los escritos de Dziga Vértov —al igual que sus películas— nunca se alejaron de estas aspiraciones proféticas. En su legado teórico, argumentó que el cine debía dejar de imitar las formas en que vemos los humanos, porque estas son limitadas, mientras el ojo de la cámara posee la perfección mecánica para mostrarnos la realidad como solo este es capaz de verla. Las posibilidades técnicas del cine —los distintos ángulos y lentes, la reproducción del revés, la distorsión del tiempo, la asociación del montaje, el paralelismo, la superposición de imágenes…— lejos de imponernos trucajes, nos ofrecen verdad, porque nos permiten “mostrar el mundo tal y cómo es” —escribe Vértov—. Lo cual, en términos soviéticos, significaba “ver el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial”.

Al igual que sus camaradas, conocía el poder ideológico del cine y estaba a su servicio. Pero a diferencia de ellos, fue el único en inclinarse al documental con la intención de revolucionar totalmente sus formas. De los registros de actualidad existentes, se diferenció con la experimentación de la imagen. Y de la de ficción en general, se alejó evadiendo su estructura. Se negó a utilizar el guion, porque eso le parecía “obligar a la vida”, y no permitió a las estrellas (actores) ni a los decorados —mucho menos a las herencias teatrales y literarias— participar de su lucha. Prescindía de todos esos elementos con un fin. No era el Cine-Ojo por el Cine-Ojo, era un cine que se negaba a reproducir “el opio del drama burgués” que dormía a la población; para, de manera contraria, filmar con espontaneidad los espacios cotidianos de la gente común, acercando a la vida al mismo obrero que ahora podía reflejarse en pantalla.

Estos ideales puestos en la esperanza de un nuevo cine terminaron por volcarse en la elaboración de El hombre de la cámara (1929) —su obra más importante—, dejando notar, especialmente, la gran admiración que Vértov guardaba al mismo cine.

El film se compone de distintos fragmentos del espacio que, como numerosas pinceladas de un cuadro, nos dan una impresión final en su totalidad; el retrato de una ciudad soviética protagonizada colectivamente por el pueblo. El montaje cumple, entonces, la función de ordenar estas escenas que de por sí carecen de continuidad espacial. Las ubica en líneas narrativas a la par que las clasifica en temas, las asocia y contrasta en planos que colisionan en nosotros como ideas, y, por supuesto, dirige el ritmo visual de esta sinfonía urbana.

En lo que podría considerarse la primera línea narrativa, la película inicia cuando la cámara se asoma a la ventana como la luz del día a la habitación de quien duerme en ella. Nos encontramos en el amanecer, representado desde distintas zonas vacías o con gente durmiendo, para luego marcar el inicio de la rutina con los lugares públicos circulados por ciudadanos y transportes. Una vez en las oficinas de trabajo que le toca a cada grupo, el horario laboral abarca tres cuartas partes del film y termina por dispersarse en los distintos espacios del ocio. De esa manera, las imágenes nos narran un día transcurrido en la ciudad, desde una aparente línea cronológica que provee el orden necesario para la inteligibilidad de fragmentos filmados desde tantos ángulos como movimientos posibles.

Sin embargo, existe un prólogo y un epílogo que entremedian estas secuencias, contándonos, paralelamente, algo más. Esa es la segunda línea narrativa, que da inicio y término al film a partir de una sala de cine —proveyendo relevancia a este espacio—. El “terminamos donde empezamos” nos podría hacer creer que el prólogo, en realidad, es un adelanto del final. Sin embargo, el argumento es insostenible cuando uno nota que en el film coexiste un tiempo simultáneo. Durante las escenas de narrativa lineal, vemos también al hombre de la cámara, al proyeccionista, a la montajista y a los espectadores. Y somos testigos del proceso de composición del film, a la par que asistimos a su proyección. Vemos al ojo de la cámara abrir el diafragma e incidir en la imagen. Vemos la sala de montaje y la película cortarse —mientras esta se detiene acorde a las manipulaciones del personaje de la montajista—. E incluso, al final, llegamos a ver a los mismos espectadores disfrutando de las escenas que vimos nosotros durante los 60 minutos previos. Es casi como si nos reflejáramos en pantalla.

Lejos de la confusión, o de la ruptura por la ruptura, lo que se establece con ello es un metalenguaje que, en su opacidad, busca volvernos conscientes de la construcción del film; manteniéndonos atentos a una red que, sobre la simpleza del argumento, cubre a las escenas de significado. Desde que el día amanece, Vertov no deja de señalarnos la asimetría de los espacios que edifican esta ciudad. La cama de una habitación, un banco público, el césped y la calle haciendo de dormitorio nos develan que nadie aquí despierta en la misma condición social —diferencias que continúan en los planos del trabajo (para quienes trabajan, claro)—. No todos tienen la obligación de levantarse en un mismo horario ni viven la misma intensidad de rutina. La suerte sorprende a una en la peluquería, como encuentra a otra en los duros quehaceres de una fábrica.

Estos detalles, sin embargo, nunca otorgan un tono negativo al film. Pues lo que impera, sobre todo, es la fascinación de Vértov ante una ciudad industrial —su amor por el ritmo de lo mecánico— y su admiración al cine. De hecho, en la película compara constantemente el trabajo de las maquinarias con el oficio del montaje —que, sabemos, él admira— como también lo hace con la valentía de un minero y la del propio camarógrafo, el único en enfrentarse a retos y conquistar deseos al lograr filmar ciertos planos. Desde la narrativa tradicional, podemos verlo de esa forma, como el héroe del film. Su cámara —la omnipresente, la omnipotente— no solo logrará la conciencia social que el cine de ficción mantiene dormida, sino que también dará un despertar a la vida, desde la belleza de sus aspectos cotidianos hasta lo más crucial que hay en ella.

El resultado de esta mirada la tenemos perfectamente retratada en una secuencia que se ubica a la mitad de la película, acentuándose como uno de sus momentos más importantes. Esta inicia con la omnipresencia de la cámara ubicada en lo alto de la ciudad, pudiendo observarlo todo desde arriba (los ciudadanos, los edificios y el tránsito aparecen de fondo). La misma da un giro para el lado izquierdo y, seguidamente, el montaje nos muestra a una pareja acercándose a la oficina de un joven. Este lee un papel para ellos, desde un plano conjunto, y el detalle del documento nos anuncia de qué trata la escena; vemos un Registro de matrimonio, sabemos que se van a casar. Y lo hubiéramos sabido desde el principio, de haber distinguido que es una marcha nupcial la que tenemos sonando de fondo. La música que parece provenir de una cajita musical nos provoca ternura y continúa ambientando la escena, mientras se nos muestra de nuevo a la cámara, moviéndose ahora ligeramente a la derecha. El montaje va intercalando esta imagen con el de la pareja firmando el compromiso, para indicar cada paso que estos dan hacia el matrimonio; hasta que, de pronto, el detalle de una señal de tránsito interrumpe; por supuesto, para indicarnos un cambio de dirección. La marcha nupcial acaba y, sobre el silencio, pueden percibirse las últimas campanas sonar.

La siguiente escena inicia con la misma cámara, solo que ahora girando bruscamente hacia nosotros. Todavía no tenemos un cambio en cuanto al espacio filmado —se nos muestra el mismo— pero difiere el caso de los personajes que asisten a la oficina. Inicialmente el plano de la pareja sigue siendo conjunto, como con la anterior, pero ahora el detalle que se interpone es el de un Registro de Divorcios; por ello, los planos siguientes —en su mayoría— empiezan a mostrar a la pareja por separado; por un lado, la mujer, por otro, el hombre. La música que los acompaña sigue siendo la marcha nupcial, pero ahora en una escala disminuida que nos suena escalofriante. La escena continúa dividida hasta el final y a los planos de la expareja —tomados por separado— se les interponen registros de la ciudad: planos muy picados que nos muestran transportes filmados desde un desbalance, o yendo por distintas vías; reflejando así, el estado de esta relación y la condena desde el punto en que se los mira.

Ya no sabemos por qué razón una tercera pareja acude a la oficina en la siguiente escena —porque no tenemos un plano detalle que lo revele— pero podemos suponer que es grave cuando la marcha nupcial acaba y la banda sonora se pone dramática. El personaje de la mujer se encuentra con el rostro tapado, y el montaje la contrapone a dos planos de mujeres que se asemejan en el gesto. La diferencia entre ellas es que, a la primera, de nuevo, se la toma desde un plano conjunto (en pareja), mientras las otras dos aparecen desde planos enteros que remarcan su soledad. Ambas se tapan el rostro, porque lloran ante una tumba.

Un féretro en primer plano nos muestra ahora el funeral que los códigos sonoros y visuales venían anunciando. El montaje empieza a contraponer tres situaciones distintas: primero el funeral, en la connotación de separación y pérdida, luego un casamiento, como símbolo de unión y celebración, y por último, el plano de una mujer sufriendo. Los tres temas, con la carga simbólica que conllevan, se van repitiendo y contrastando, hasta que nos damos cuenta de que el sufrimiento de la mujer que veíamos en detalle se debe al parto que ahora observamos explícitamente desde un plano general y frontal de la enfermera sacando al niño. El registro de esta nueva vida se sobrepone a todos los planos anteriores, llevándose la atención total. La imagen del sufrimiento se convierte en el de la alegría remarcada por los címbalos que nos indican un final victorioso.

Una vez que este nace, el sentimiento se ve reflejado, nuevamente, a partir de los espacios. Un plano de edificios desestabilizados —creado a partir de la superposición de tres imágenes— pareciera querer ser corregido por el hombre de la cámara, aunque lo termina corrigiendo el montaje. La enfermera baña al niño y lo lleva junto a la madre. Y a partir de este punto tan vulnerable, la imagen empieza a carecer de diagonales. Vértov interpone un último plano de los transportes circulando la ciudad, ya en perfecta simetría, porque ahora todo se encuentra en paz.

Lo interesante de esta secuencia, me parece, es que Vértov lleva las experiencias vividas por sus personajes al punto más crucial de la historia; pues ninguna de estas situaciones —la unión, la separación, el fin de una vida, el inicio de otra— reconoce una clase social. La vida, el amor y la muerte están al alcance de todo ser humano —de todo espectador— que inevitablemente experimentará estos contrastes a lo largo de su existencia. Y sin intención de desmeritar a la épica del cine, creo que Vértov prueba haber tenido razón. Para hacer cine nunca fue necesario ir más allá de la vida al imprevisto.

Fuente: Vértov, Dziga: El Cine Ojo, Madrid, Fundamentos, 1973.