Resistencias y relatos: Algunas notas del cine durante y después de la dictadura en la Argentina

El cine en Latinoamérica tuvo discontinuidades a lo largo de, al menos, la primera mitad del siglo XX. Algunos países, como México, la Argentina y Brasil, tuvieron un mayor auge y circulación comercial de sus producciones. Hacia la década del 60, se comienza a identificar el concepto de “cine latinoamericano”, que tiene algunos elementos comunes entre los países de la región, respecto a temáticas y estilos estéticos. Esto permitió que parte del público comenzara a identificarse con estas producciones.

La Argentina, si bien tuvo y mantuvo un prolífico proceso de producción fílmica de calidad, se vio vulnerada desde esos años por el impacto de la inestabilidad política institucional atravesado entre años de dictadura y democracia. Respecto a la última dictadura (1976-1983), paradójicamente, se mantuvo por un período más corto en relación con otros países vecinos, pero la experiencia fue más intensa por los procedimientos de violación a los derechos humanos y la brutalidad sistemática de tortura, desaparición forzada (entre algunos de sus rasgos) por parte del aparato del Estado montado en esos años. El cine se fortaleció y resistió, como veremos en breve. Al finalizar la dictadura, por medio de elecciones libres, resultó electo Raúl Alfonsín, que representaba al Partido Radical, ganándole al Peronismo con el 51,7 % de los votos, en octubre de 1983. En un contexto de desgaste del andamiaje político militar y de deterioro del tejido social, expresado en una brutal pérdida en materia de derechos humanos, se llevaron adelante acciones reparadoras, como el Juicio a las Juntas Militares y la consolidación de los organismos de Derechos Humanos.

En esta situación de incipiente democracia, el cine fue foco de atención. Luego de años de censura, en los que fue intervenida la industria cinematográfica nacional, se abrió paso a las producciones, realizadas entre 1984 y 1989 (año que se tomará como cierre de un proceso en el que culmina el primer gobierno democrático posdictadura reciente).

Previo a la dictadura y de manera cercana al año 1976, el cine argentino transitaba un vigoroso proceso. Se destacan directores y películas como: El muerto, de Héctor Olivera, sobre un cuento de Borges; Rodolfo Kuhn, quien dirige la película, La hora de María y el pájaro de oro, y el cineasta Leopoldo Torre Nilsson quien estrena tres de sus filmes: El Pibe Cabeza, inspirada en los archivos policiales, La guerra del cerdo, sobre una novela de Adolfo Bioy Casares y, al momento del golpe y en su etapa de finalización, Piedra libre, estrenado recién el 16 de septiembre de 1976, siendo una de las primeras películas intervenidas por la censura. Basada en un cuento de Beatriz Guido, sería la última obra que el maestro Torre Nilsson dirigiría y completaría en su carrera, atento a su fallecimiento en 1978. Fue también la última película de Mecha Ortiz, una de las más grandes actrices argentinas y divas de la época dorada de este cine.

El otro filme atravesado por la censura fue la ópera prima del destacado director Alejandro Doria, Los años infames, cuya temática remite a la Década Infame del año 30 en la Argentina. Recién se estrenará en 1978, con una cantidad de cortes que la tornaron incomprensible e inabordable.

En ese año se destaca también La parte del león, de Adolfo Aristarain, policial convencional que transitó, durante el proceso de producción, encrucijadas interesantes. Con bajo aporte e inversión y con un elenco que también tuvo vericuetos, dado que sus actores originales (Cecilia Roth y Luis Politti) debieron exiliarse en España, se estrenó en pocas salas y con escasa difusión. Se ponderó el trabajo del director, que debió ceñir el guion y la puesta en escena a duros condicionamientos que, con astucia, supo interpretar (una regla impuesta por el Ente de Calificación Cinematográfica, conforme a la cual no podían aparecer policías uniformados, escenas con drogas o con desnudos ni delincuentes que dieran una impresión simpática). Con destreza supo acatar las reglas sin incidir de manera negativa en su guion original.

Cerrando esta primera etapa de la dictadura, en 1979, se ha de mencionar nuevamente al director Alejandro Doria que alcanza un notable éxito con La isla. Filme dramático de dobles lecturas, metáforas y alegorías, es una notoria pieza de la filmografía argentina. De la mano de un guion impecable, como el de Aída Bornik, y con destacadas actuaciones femeninas, como las de Sandra Mihanovich, Graciela Dufau, Chela Ruiz, Selva Alemán y Alicia Bruzzo, entre otras, damos coto a estos años filmográficos.

Una pieza literaria llevada al cine en 1980 da lugar a otro drama. Con la dirección de Raúl de la Torre se estrena El infierno tan temido, basada en una adaptación del cuento homónimo del uruguayo Juan Carlos Onetti. La siguiente cita resume el espíritu de estos años: “La industria fílmica argentina hace, una vez más, gala de su instinto de conservación, de su aptitud para sobrevivir en las más adversas circunstancias”[1].

Así, la productora Aries fue la única empresa que pudo subsistir con películas destacadas, como Desde el abismo (Fernando Ayala, 1980), y convivir con filmes de bajo tenor y compromiso ideológico, como las películas de las duplas Porcel y Olmedo o Palito Ortega y Carlos Balá.

Un último aspecto a considerar en este tramo del escrito: al dar cuenta de algunos filmes, debimos resignar otros que también recibieron buenas ponderaciones de la crítica. Esto implica que queden en el camino actores y directores que hicieron proezas en esos convulsionados años y que, por una cuestión de recorte metodológico, no son mencionados en este espacio. A saber: directores como Sergio Renán , María Luisa Bemberg y actores de resistencia como Federico Luppi, Julio De Gracia, Ulises Dumont, Pepe Soriano, Luisina Brando y Aidée Padilla, entre otros destacados.

La metáfora del Titanic ante la espera de su hundimiento resulta ilustrativa del momento de declive del sistema dictatorial en el último tramo de de esos años. Después de la dictadura ¿qué? La democracia fue acompañada por un clima de época que habilitó la mirada y el deseo por la reconstrucción, no solo de la institucionalidad y la legitimidad del sistema, sino también la recomposición del tejido social, al cual se le sumaría el campo de lo cultural y de lo económico.

En este contexto se inscribió la filmografía de la segunda mitad de los años 80. El rechazo a la censura y la defensa de la libertad de expresión constituyeron irrenunciables principios sobre los cuales se habría de sostener y conquistar.

Días después de la asunción del electo presidente en democracia, se filma la película de María Luisa Bemberg, Camila. Proclamada en esos años como la “primera película de la democracia”, se convierte en el filme argentino más visto hasta ese momento, a lo que se suma la candidatura para el premio Oscar al mejor filme en idioma no inglés.

Definido por los críticos e historiadores del cine como años de cine “ecléctico”, desde el año 1984 se filmaron de manera incesante nuevas películas y se estrenaron otras, que habían sido postergadas durante la dictadura. La efervescencia, luego de tantos años de sojuzgamiento, habilitaba el camino a una nueva epopeya.

Varios directores decidieron habilitar un cine político por encima de lo estético y de sumo compromiso con la denuncia de la causa atravesada años atrás. Esto no debe confundir, resulta necesario enfatizar el altruismo con el que los actores y los directores resistieron desde durante esos años de oscuridad.

Ahora bien, en defensa de la naciente democracia, se desarrollaron ficciones y documentales contundentes: el trabajo documental de La República Perdida I y II (1984-1985); ficciones como La Historia Oficial (Luis Puenzo, 1985), que recibió el Oscar a mejor película extranjera en 1986; La Noche de los Lápices (Héctor Olivera, 1986); El exilio de Gardel (Fernando Solanas, 1985); y la ficción de corte testimonial Los Chicos de la Guerra (Bebe Kamin, 1986), entre otros. Parte de este proceso tiene un primer corolario con el descarnado filme, también testimonial, del año 1999, Garaje Olimpo, dirigida por Marcos Bechis junto al reconocido documentalista Eduardo Piñeyro.

En este contexto, el cine argentino fue revitalizado. Muchos directores consagrados retomaron su actividad con producciones de diferentes poéticas, estilos y discursos. Andrea Cuarterolo (2001:342) analiza las películas de ficción realizadas durante el período de la posdictadura (1983-1989), a partir de “dos modalidades de representación”: la de aquellos filmes que representaron los hechos ocurridos, acudiendo al recurso de la alegoría histórica, expresada en películas como Camila (María Luisa Bemberg, 1984) o Asesinato en el Senado de la Nación Argentina (Juan José Jusid, 1984); o bien, en el traslado de los conflictos a un futuro imaginario como Hombre mirando al Sudeste (Eliseo Subiela, 1986) o Sur (Pino Solanas, 1989).

Otra modalidad de representación fue la de aquellas producciones donde los hechos históricos se representaron directamente abordando el presente o el pasado reciente sin metaforizarlos. Esto rompía el canon precedente. Dentro de este corpus se incluyen las ya mencionadas: La Historia Oficial, Los chicos de la guerra y La noche de los lápices. Sobre estos filmes, como ya se ha escrito y analizado en profundidad desde otros campos, como la Historia, la Sociología, la Literatura y, obviamente, el Cine, daremos solo breves referencias que ayuden a sellar el proceso de este recorrido.

Antes de avanzar sobre estos films, sería injusto, dejar de lado, otras realizaciones:

Las que intentaron también denunciar otras temáticas silenciadas en esos años. A saber: Adiós, Roberto, de Enrique Dawi, sobre la homosexualidad; La Raulito, sobre el abandono social, con la actriz exiliada Marilina Ross; el testimonial ficcionado Pasajeros de una pesadilla, de Fernando Ayala, basada en el caso de asesinato de los hermanosSchoklender y temáticas límite que fueron censuradas, como la referida al tráfico de drogas, en Todo o nada, de Emilio Vieyra.

Las películas basadas en piezas literarias como Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Antonio Ottone, y El juguete rabioso, de Aníbal Di Salvo y José María Paolantonio, sobre la novela de Roberto Arlt, entre otras, y el rescatado, literalmente, filme Gracias por el fuego, en el que Sergio Renán adapta luego de años, nuevamente, la pieza del uruguayo Mario Benedetti.

Las del retorno, de Fernando Solanas, en 1985-1987, con un cine que, sin dejar de lado el aspecto combativo, procura no desestimar las expectativas del espectador común con filmes de particular estética: Tangos, el exilio de Gardel y Sur.

Volvamos a los emblemáticos. Con La historia oficial, Luis Puenzo trata por primera vez el tema de los desaparecidos. Con guion de Aída Bortnik, se plantea el caso de un matrimonio (Norma Aleandro y Héctor Alterio) en conflicto, debido a las dudas de la mujer sobre el origen de la niña que han adoptado durante la dictadura. Se alza en 1986 con el premio Oscar, que habilitó a que este tipo de cine prosperara en el extranjero, dándole capitalización y reconocimiento internacional. He aquí un aspecto destacado respecto del proceso por el cual transitaron en esos años otras películas de América Latina.

Algunas referencias sobre su rodaje: Puenzo comenzó a construir esta historia durante la dictadura, como gran observador, y desde otro ámbito, dedicado a la publicidad pudo afilar su mirada sobre sistema ideológico de esos años. En este aspecto, resulta interesante la trastienda del filme. Por un lado, la clandestinidad, al punto de pensar en concretar una coproducción con España, no solo por cuestiones presupuestarias, sino por el amparo internacional que podría obtenerse. Aún en dictadura, para 1982 persistía un manto de temor respecto al abordaje de temas como el plan sistemático de desaparición de personas y la apropiación de menores. Sin embargo, Puenzo y Bortnik comenzaron a filmar lo que, posteriormente, sería parte de los exteriores: uno de esos retazos de filmes fueron las marchas de las organizaciones de Derechos Humanos, que se incluirían en la película a posteriori.

Dos años después, otro título vuelve a inquietar. En 1986, Héctor Olivera filma La noche de los lápices, que denuncia el asesinato (en 1976, en La Plata) de estudiantes secundarios que reclamaban la no suspensión del boleto estudiantil. Se propone una construcción de memoria y una representación sobre ciertos sucesos pasados y traumáticos, en donde el eje articulador pareciera ser la representación de las víctimas de manera un tanto inocente y romántica, que delega a un segundo plano el énfasis sobre aspectos políticos identitarios.

De esta trilogía queda mencionar: Los chicos de la guerra (1984). Este filme, basado en el relato de jóvenes entrevistados, denuncia la arbitrariedad, la injusticia, el sojuzgamiento y la muerte absurda de una generación también víctima del régimen dictatorial. La historia trata acerca de la vida de tres jóvenes pertenecientes a diferentes clases sociales, que son enviados a la Guerra de Malvinas en 1982, narrando también las consecuencias que la misma le ocasiona a cada uno.

La historia del cine en este país, habla de La Historia Oficial como una posibilidad para el espectador argentino de alcanzar una forma de catarsis colectiva, permitiéndole experimentar en público emociones de las que había sido privado durante los años de la dictadura, como un acto de memoria colectiva a través del acercamiento a su pasado reciente.

Como analiza Alejandro Solomianski, la Argentina debía y necesitaba salir del silencio para reconstruir el diálogo. Para explicar el caso, el autor recurre al pensamiento de Rodolfo Walsh y cita su afamada y emblemática interpelación perteneciente a Cadena Informativa: “El terror se basa en la incomunicación. Rompa el aislamiento. Vuelva a sentir la satisfacción moral de un acto de libertad. Derrote al terror. Haga circular esta información”.

A modo de conclusión, recuperamos y adherimos a la siguiente idea: “La historia del cine argentino posterior a la dictadura fue una respuesta, con inflexiones y perspectivas variadas, en muchos casos valiente y valiosa, a la propuesta de Rodolfo Walsh. Fue derrotando al terror y destruyendo las murallas de silencio que se llegó, de manera irreversible, a la posibilidad de comunicación y significación comunitarias, con todos los aspectos problemáticos que posee y que nunca pueden dejar de apreciarse lo suficiente. Estas banderas siguen ondeando y sosteniendo el ejercicio de la resistencia y la justicia aun durante los momentos de extravío más confusos y demoledores” (2016: pág. 120).

Pedimos disculpa por la omisión intencionada pero no descortés de otros maravillosos filmes en años de dictadura y posteriores, que por cuestiones de delimitación metodológica no fueron nombradas. Esta decisión lejos está de su invalidación.

 

[1] García Oliveri R. (2011) Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América; SGAE; Tomo 1, pags. 420-442 En http://ibermediadigital.com/ibermedia-television/contexto-historico/historia-del-cine-argentino-4/

Bibliografía citada

García Oliveri R. (2011): Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América; SGAE; Tomo 1, pags. 420-442 En http://ibermediadigital.com/ibermedia-television/contexto-historico/historia-del-cine-argentino-4/

Heffes A. y Bertone A. (2016): “En el país de nomeacuerdo: revisitando el film La Historia oficial”. En Aletheia, volumen 6, número 12.

Solomianski Alejandro (2016): “Cine argentino: post dictadura: su recuperación del pasado como creación simbólica del futuro”. En A contra corriente. Vol 14. Nro 1.