Paz Encina, directora de Eami

Ganadora del premio principal de la Competencia Tiger de la edición número 51 del Festival Internacional de Cine de Róterdam, Eami es el cuarto largometraje de la cineasta paraguaya Paz Encina. Entre la ficción y el documental, la película acompaña a Eami, una niña del pueblo Ayoreo Totobiegosode quien debe abandonar el bosque para no morir.

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EL ESPECTADOR IMAGINARIO: En Eami, hay una violencia sonora que se construye en el fuera de campo, ruido de máquinas, gritos desesperados, el crepitar del fuego. La imagen, sin embargo, reposa con serenidad sobre el cuerpo de la niña. ¿A qué se debe este contraste?

Paz Encina: Una de las primeras cosas de las que los Ayoreo Totobiegosode me hablaron es del sonido. El sonido de las motosierras, el sonido de las topadoras, el sonido de gente caminando, el sonido de las invasiones que ellos escuchan que vienen. Su primera violencia es sonora. Empezamos a grabar las entrevistas muy temprano, a las 4 de la mañana. Ya para las 4:30, el lugar en el que estamos se ve embebido de sonidos. El espacio mismo estaba siendo invadido por sonidos. La primera pregunta que hago en la entrevista al líder de la comunidad es sobre las diferencias que hay entre los sonidos que antes él tenía y los sonidos que ahora tiene. Y de lo primero que él me habla es de estos sonidos, el sonido de la violencia. Es por esto que el sonido es lo primero que aparece. Al principio, ellos no entendían lo que era una topadora. Tiraban lanzas a las topadoras, veían que eso no mataba a las topadoras. Era algo totalmente ajeno y extraño para ellos.

EEI: Hay una tensión entre lo visible y lo invisible, lo que se dice y lo que no. ¿Cómo abordas el relato dentro de esta estética? ¿Crees que existen momentos donde podría primar uno sobre otro? De ser así, ¿sería bajo alguna premisa?

P.E.: Entiendo que trabajo con los opuestos en relación a la esperanza y la desesperanza. Siempre estoy caminando con estos opuestos y viendo quien va ganando en qué momento. En relación a lo que se dice y a lo que no se dice, si bien escribo todo en el guión, después trabajo por sustracción. Voy sacando fuera, y poniendo un sonido en el lugar de otro, es una construcción que hago en el montaje. En cuanto al montaje, prefiero lo que se llamaría montaje de imagen, pero que para mí equivale a un montaje de imagen y sonido ya que parto de una maqueta sonora. Al sacar palabras y al sacar incluso planos que filmé, esto te marca una dialéctica entre sonido e imagen. Pero es la construcción sonora lo me marca el tiempo. Yo solo sé cuánto va a durar un plano después. Es imposible saber antes porque es el sonido lo que me construye el tiempo no solamente físico de la película sino también el tiempo en relación a una imagen-tiempo. El montaje de la película lo hice con Jordana Berg, la montajista de Eduardo Coutinho. Fue un lujo inmenso estar con ella. En Eami sucedió que nuestra escritura de montaje fue tal que se reescribió la película entera.

EEI: En esa reescritura, ¿fue necesario hacer tomas que de pronto faltaron en esa primera escritura?

P.E.: Las veces que sentí que no hice bien las cosas, que me faltó filmar esto o aquello, fueron infinitas. No me ha pasado en otras películas. En una ocasión, Jordana me dio una lección preciosa que la considero un regalo. Te voy a contar algo de Coutinho, me dijo, él sentía eso todo el tiempo. Cada vez que iban a montar una película, él sentía eso. Cuando su productor, João Moreira Salles, le preguntaba si quería filmar algo más, Coutinho respondía con un no, y añadía, esto es lo que tengo, como diciendo, esto es lo que soy. En la mesa de montaje uno ve sus limitaciones por todos lados. La película que te imaginaste que tenías y el director que pensabas que eras es totalmente distinto. Te encontrás no solo con un todo, con todo lo que hiciste, sino con todo lo que sos. No soy una directora que cuenta con un presupuesto como para hacer retomas, menos aún en pandemia. Vivo sin pensar en esa posibilidad, porque no me sucede. El margen de error que tuve en esta película no fue muy grande. Trabajé con gente que tiene una cultura totalmente distinta a la mía. Podía hacer un casting pero llegado el día de la filmación, acudía otra persona, no la seleccionada. Lo mismo pasó con una cantidad de escenas a tal punto que reconfiguré el guión en el rodaje. En algún momento tomamos la decisión de filmar a todos los niños y que todos ellos sean Eami. Esto no estaba escrito. Si bien esto funciona -y no sé cómo-, me asusté muchas veces.

EEI: La película sigue a niños ayoreo en sus andanzas por el bosque. La cámara desciende a la altura de sus ojos, mira al mundo a través de sus ojos. ¿Que te llevó a tomar la elección de narrar Eami a través de la mirada de una niña?

P.E.: Porque el pájaro Asojá, el pájaro-dios-mujer de los Ayoreo, es un pájaro que vuela bajo. Tenía la opción de usar un dron que volara bajo, pero no quería caer en lo obvio. Es una exigencia que me puse. Dudo muchas veces de haber tomado la decisión correcta. Por otro lado, al estar en la comunidad sentí una esperanza muy fuerte en relación a quien realmente es Eami. Tanto en Anel Picanerai y en Ayesa Picanerai, quienes hacen de Eami en algún momento, como en su primo Basui Picanerai y en todos los demás niños, sentí esa esperanza. En este momento, existen tres generaciones de Ayoreo, los que salieron del monte y viven fuera, sus hijos, quienes están como en una especie de no-lugar, y luego los nietos de aquellos que salieron del monte. Quien hace de Eami y su hermana son hijas de una paraguaya con un hombre Ayoreo. Ellas tienen una educación más híbrida, lo que no implica que sea mejor, pero sí siento que estarán más listas para ser líderes. Pienso que en ellas hay algo muy fuerte para un futuro con el pueblo Ayoreo.

EEI: En la historia que cuenta Eami, intervienen animales, el viento y otros seres fantásticos. Hay una cierta inocencia en lo que describe, pero a la vez, se percibe la agonía en sus palabras, un dolor irremediable. En cierta manera, recurrís a la fábula para narrar la desaparición de un pueblo. ¿Podrías comentar algo sobre esto?

P.E.: Eso es real en el mundo de ellos. El niño que pierde al pájaro tiene un pájaro que todos los días a la misma hora se le apoya sobre el brazo. Él lo espera con algo cazado, el pájaro come y luego se va. La desesperación que tenía el niño en el rodaje porque había abandonado a Aocojái, su pájaro, era inmensa. Él pensaba que su pájaro se iba a morir sin él. Estaba desesperado, quería volver a como dé lugar. Por otro lado, lo del viento, eso también es real. Ellos te cuentan que antes de esa invasión tan fuerte recibieron un mensaje a través del viento. La relación de un niño con una tortuga es real. No existe una diferencia entre las plantas, los animales y ellos mismos. Para nosotros, desde nuestra cosmovisión, es una fábula, pero para ellos, es parte de su universo. Mi racionalidad no alcanza a entender tanto, pero eso es parte de su cosmovisión y de la vivencia de ellos. Es su cotidianidad.

EEI: En Eami, los planos se oscurecen, se tiñen de rojo y se superponen el uno con el otro. El montaje no solo toca el tiempo, sino manipula la potencia de imagen. ¿A qué responde esta búsqueda?

P.E.: Esta película me daba la licencia de hacerlo. Quizás Hamaca paraguaya también, que tiene una forma más orgánica y natural, y que empieza con una oscuridad que se va volviendo luz pero con la luz natural. Nosotros estamos acostumbrados a ver estos cambios de luz. Incluso es real la transición de luz a la oscuridad al final de Hamaca paraguaya. Se filmó en horarios para que ocurra eso. El tratamiento de la luz tiene que ver con mis estudios que hice sobre la luz de Paraguay. En Eami, trabajé con alguien que no trabajó mucho como director de fotografía sino que trabajé con un gaffer, Guillermo Saposnik. Elegí trabajar un gaffer justamente para eso, para poder tener todos estos cambios y para saber que también me iba a poder manipular la luz con lo mínimo. No tengo presupuesto para usar grandes faroles, no filmo así y menos en el Chaco. Los cambios de tonalidad se dieron a partir de una última escritura antes del sonido, la escritura del color. Nunca lo había hecho, ciertamente. Siempre tuve tres escrituras, guión, rodaje, montaje. Y ahora se agrega un anexo a esa escritura: la colorimetría. Ciertas escenas las habíamos filmado como para que sea una noche americana, pero mientras estaba montando en algún momento caí en la realización de que la imagen no podía ser azul, tenía que ser roja. Es el rojo del fuego, el rojo de la sangre.

EEI: En cuanto a esta escritura de color a la que te referís, ¿tiene sus referencias?

P.E.: Tuve una referencia de pintores un poco anterior al rodaje. Una de esas referencias es el pintor Vilhelm Hammershøi, de hecho, buscamos usar la luz así en los fragmentos de la mujer menonita. Pero eso de volver todo un cuadro a rojo, fue un impulso mío más que nada. Existe un trabajo intelectual previo al rodaje, pero al llegar al rodaje, camino por fuera de ese trabajo intelectual también.

EEI: En la película aparece, por un breve instante, el fragmento de un material de archivo. Su presencia en el cuadro es violenta, marca un quiebre. ¿A qué se debe su inclusión?

P.E.: Tenía fotos tomadas durante una salida Ayoreo. Tenía muchas ganas de usarlas, pero no las pude usar, lo cual entiendo. La única fotografía que me dejaron usar era esa, que es un poco genérica, pero donde igual se ve que ahí pasó algo, ahí pasó un huracán. Por otro lado, ese sonido es también documental. Es el mismo sonido que está al principio, un sonido golpeado, sucio, pero no me importaba. Tanto esa imagen como ese sonido me producían una sensación muy fuerte. En algún momento pensé ponerlo todo sobre negro, pero no me funcionó. Por eso decidí poner ese sonido sobre esa fotografía. Al ser esa imagen tan genérica, prácticamente carecía de significante. Todo el significante se le atribuye a ese sonido. Me pareció un material tan fuerte, y tan importante, tan medular para esta historia que no podía prescindir de eso. Si en algún momento tenía que cortar, producir un quiebre, sabía que tenía que hacerlo. Era una necesidad imperiosa. Y para eso sí hay referencias, hay un Chris Marker que ya lo ha hecho, de otra manera, pero ya lo ha hecho. Marker siempre fue una fuente de inspiración muy grande.

EEI: Eami evoca varios tiempos, entre la historia que narra Eami cuando fue expulsada del bosque, los fragmentos ficcionados de una cacería en una estancia, y los lamentos de quienes rememoran su vida pasada previo al contacto con los coñone (no-indígenas). ¿Por qué la elección de este escenario temporal indeterminado?

P.E.: Hice un ejercicio de dejarme tomar por la realidad temporal totobiegosode. El guión no lo escribí sola, lo escribí con José Elizeche y Taguide Picanerai. En varios momentos yo sabía que existía una pérdida de la linealidad. Es algo como un cruce de tiempos y de otros tiempos dentro de otros tiempos. La niña es pequeña, pero quien narra es el Asojá, quién habla después de la niña, entonces nunca hay un tiempo presente. Quizás el de la menonita, pero tampoco. Es como un loop todo el tiempo. Los Ayoreo reconocen tres salidas. Tienen esas fechas marcadas pero es algo que cada vez ocurre más, y que hoy vuelve a suceder. El tiempo ya no se contabiliza de esa manera. Es un tiempo en rulo, donde cada rulo es un núcleo. Todo conforma un círculo dentro de un círculo. Me cuesta mucho explicar porque la sensación temporal totobiegosode es totalmente otra. Le pregunté a uno de ellos cuántos años tenías cuando salías del monte. Me responde que parece que tenía 13 o 15, como diciéndome, nosotros no contamos el tiempo así. De hecho, el líder tiene una cédula de identidad donde indica que tiene cincuenta años. Estoy segura que tiene sesenta, aproximadamente. Los Ayoreo cayeron a un mundo donde todo se contabiliza de una manera y ellos no viven contabilizando las cosas. No piensan en uno, dos, tres, cuatro…

EEI: En ayoreo, Eami significa monte, pero también mundo, una palabra que no hace distinción entre todo aquello que los cobija, sean las plantas, los animales, el viento, etc. El título está cargado de significados y simbolismos propios de la cultura de los ayoreo. ¿Que es Eami en la película y que es Eami para vos?

P.E.: Para mi Eami es el mundo. Por eso está la infancia. En la infancia uno siente que su mundo es todo, por eso también la decisión de narrar a través de una niña. Ahora estamos en una especie de Eami también en relación a lo que es la película. Hay algo que se está acabando, y del que no nos estamos dando cuenta. Todo se está desmoronando y la gente pareciera no percatarse. No estamos entendiendo que si seguimos así, no sé cuantos años más nos quedan, tal vez quince, más o menos. Presiento que vamos a estar en serios problemas. Se vienen migraciones muy grandes por el cambio climático. En ese sentido, Eami es el mundo entero, es esa sensación.