La edad de la inocencia

Nueva York, año 1870. Martin Scorsese busca reflejar en esta obra a la alta sociedad de la urbe a finales del siglo XIX. Se basa en la novela de la escritora estadounidense Edith Wharton, redactada en 1920. Una autora que utiliza la ironía para delinear a la clase privilegiada en la que se crió. Una posición crítica que también adoptó Scorsese en La edad de la inocencia, además de conformar una intensa penetración sicológica en el retrato de personajes. Nos movemos en un microcosmos elitista, conservador, de costumbres intensamente arraigadas cuyo cumplimiento es exigido, no importa la hipocresía que conlleve. Matrimonios concertados o de conveniencia; recato, pudor, obediencia y aparente insustancialidad en sus mujeres… Todos y todas siempre sin una greña fuera de lugar, ostentosamente vestidos (diríamos que encorsetados) y rodeados del máximo lujo y confort que en aquellas fechas era posible alcanzar…

Sin la inocencia del título, el largometraje se inicia con la representación de la ópera Fausto de Gounod. Precisamente, dicha obra inauguraba siempre la temporada operística en Nueva York a finales de la década del siglo XIX. Tentaciones diabólicas y seres excluidos socialmente por alejarse de normas establecidas caracterizan la composición del autor francés. Por su parte, Scorsese se afana en dibujar fiestas suntuosas en las que no ser invitado supone la no aceptación por la sociedad reflejada; compostura y represión de pasiones; falta de espontaneidad y etiquetas muy marcadas en relaciones comunes o no tanto…Se trata de un mundo ajeno o más bien sordo, no ciego, ante sentimientos auténticos. Lo que importa es la apariencia. El inmovilismo y la tiranía se imponen donde no es posible hacer visible lo que contraríe sus rígidas normas, unas costumbres que luchan por seguir subsistiendo. ¿Y con qué objetivo? Pues indudablemente, para perpetuar los privilegios que ostenta, pese a avances morales, sociales o incluso legales. Un mundo encerrado en sí mismo cuyo superficial interés se centra en permanecer atento y conocedor de los chismorreos sobre la conducta de sus miembros, seres con distinto poder según su particular estatus. Cotilleos y observación que pretenden no pasar por alto ninguna separación, infidelidad o derrumbamiento económico. 

El realizador se consagra en la descripción del referido universo, prestando atención a cualquier elemento, ya pertenezca al atrezo o a la comedida interpretación de los actores. El plano detalle se erige en el emperador de los mecanismos cinematográficos utilizados para resalta la importancia de la falta de un anillo, de la fastuosa vajilla, de cuadros cuyo estilo varía según personalidad de sus dueños. Así, la naturaleza y el campesinado en los conformistas, los lienzos provocadores en los más osados, los vanguardistas de los rebeldes o los de carácter idealista evocadores de exotismos o ruinas en los soñadores. Elementos como la utilización de colores rojos (vestuario de la condesa Olenska interpretada por Michelle Pfeiffer) o los blancos (trajes de May, caracterizada por la actriz Winona Ryder) que funcionan como metáforas mesuradas para mostrar las convenciones y prejuicios por los que transitamos. 

No obstante, los recursos de Scorsese no se limitan al plano secuencia, claro que no. Los cenitales sirven para dejar claro al espectador el orden interno del microcosmos. O panorámicas, fundidos encadenados o planos secuencia que funcionan para conformar una puesta en escena que esconde una representación dentro de otra. Unos signos o mecanismos que funcionan como elementos expresivos de la sociedad retrógrada y mojigata en la que se bucea. Sin embargo, nos aleja del filme el intensivo recurso de la voz en off, de una narradora omnisciente que todo lo sabe y además, nos orienta sobre los sentimientos de los personajes. Creemos que es la única vez en que el autor recurre a dicho elemento extradiegético para recrear la manera en que los protagonistas perciben e interpretan el mundo. Desgraciadamente, también nos distancia del largometraje los títulos de crédito iniciales diseñados por Saul Bass, con los que se muestran sucesivas flores que se abren con delicadeza algunos instantes, enmarcados por encajes que parecen funcionar a modo de telarañas de difícil escape. Un comienzo muy cercano a la cursilería que se prolonga con la repetitiva y afectada banda sonora de Elmer Bernstein. 

No queremos terminar este somero análisis sin hacer hincapié en un recurso que es utilizado con frecuencia en el cine del director estadounidense. Se trata de conformar una figura como principal eje del relato. A pesar de la voz en off, será en esta ocasión el personaje de Newland Archer, encarnado por Daniel Day-Lewis. Es su historia la que principalmente se narra, su represión y sus prejuicios que interpretan los acontecimientos desde un particular punto de vista. Lo mismo que en Taxi Driver con el diario personal de Travis (1976) o en Malas calles con los monólogos interiores de Charlie (Mean Streets, 1973). Un centro frente al que todo circula sin impedir ni justificar conductas y dejando la puerta abierta para que otras valoraciones o sensaciones penetren a través de miradas propias. Unas apreciaciones ajenas que también dejan translucir la sicología de personajes antagónicos como los de la condesa Olenska. Interioridades que igualmente se exhiben como metáforas. Sirva el ejemplo de esos leños ardiendo que se derrumban en la chimenea por dos veces.

Para acabar, también nos gustaría resaltar que en La edad de la inocencia se encuentran presentes obsesiones recurrentes del director. Nos referimos a aquellas como la culpa y redención derivada del cristianismo incrustado en el espíritu de Scorsese o la confrontación del individuo frente a colectividades, ya sean de la alta sociedad, de los italoamericanos o de la Mafia. La violencia explícita o soterrada, como en este caso, le sirve de vehículo en esa deriva entre pasiones y obligaciones. Imposiciones que quieran o no, son exigidas por el núcleo al que pertenecen para obtener protección y cobijo. Ventajas estas últimas que conllevan unos sacrificios para la supervivencia de unos y otros. Unos beneficios que, además, arrastran el martirio de la autodestrucción. Servidumbres que esclavizan pero que al mismo tiempo ayudan a la interpretación de comunicaciones no verbales desde su rígida moralidad. Un conjunto de apariencias que se confunden con códigos adquiridos y que conducen a la fatalidad, al dolor, al desengaño…Una soledad y un desamparo de los que muchas veces no se puede escapar a pesar de la búsqueda de redención. Como en Toro salvaje (Raging Bull, 1980), Uno de los nuestros (Goodfellas, 1980) o en El irlandés (The Irishman, 2019).

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