La quimera

Los Tombaroli son el primer eslabón en la cadena de expolio y comercio ilícito internacional de antigüedades etruscas y romanas. La venta y tráfico ilegal de objetos arqueológicos es uno de los delitos más extendidos y rentables en los atentados contra el arte y patrimonio. Entre ellos, se encuentra  el saqueo de tumbas, actividad realizada por los denominados Tombaroli, que incluso ha sido elevada a la categoría de aventura romántica en la literatura y en el cine de los siglos XIX y XX, respectivamente. Bajo la justificación “si no me lo llevo, se perderá para siempre”, basta apelar a personajes como Tintín, Indiana Jones o Allan Quatermain. En la actualidad, todavía siguen existiendo dichos “rescatadores”, a pesar de la presión policial y la colaboración mundial, bajo la capacidad organizativa, cómo no, de la Mafia.

La civilización etrusca habitó el territorio comprendido entre los ríos Arno y Tíber desde el siglo IX al III a. C. Su religión estaba basada en el culto a la muerte y, al confiar en la vida de ultratumba, fomentaba la habilitación de espacios funerarios que reproducían los habituales de la vida doméstica. Con esperanza de vida eterna, se hacían enterrar con sus mejores tesoros, entre los que se encontraban exquisitas obras de arte. La realizadora italiana Alice Rohrwacher en La quimera, su último largometraje, se sitúa en un pueblo de la Toscana, en los años ochenta del siglo XX. Los protagonistas se corresponden precisamente con una de esas bandas de profanadores de tumbas. Arthur, interpretado maravillosamente por Josh O´Connor, con registros en los que resalta su profunda melancolía y ternura, es un hombre de nacionalidad británica que acaba de salir de la cárcel. Y en el referido lugar de la Toscana, en Riparbella, le esperan sus amigos, su pandilla, sus tesoros descubiertos o por descubrir. Arthur, arqueólogo, posee además las facultades de un zahorí para descubrir lo que está oculto subterráneamente.

Recordamos que la RAE define el término ‘quimera’ como aquello que se propone a la imaginación como posible o verdadero, no siéndolo. Para los compañeros de Arthur, la quimera consiste en soñar con hacerse ricos con el  mínimo esfuerzo; para el propio Arthur, su quimera es la búsqueda de Beniamina, la mujer que amó y desapareció. Quizás un sentido homenaje a Federico Fellini, a través de Gelsomina, el personaje inocente y puro interpretado por Giulietta Masina en La strada (1954); también un viaje, en aquel caso, al mar y, en este, a la búsqueda de la belleza desde la oscuridad. Y ya que hablamos de Fellini, ante las claras influencias que observamos en la obra de Rohrwacher, nos acordamos igualmente de otra obra del maestro, de Almas sin conciencia (Il bidone, 1955), a propósito de aquellos parásitos, extensión de los de Los inútiles, también de Fellini (I vitelloni, 1953), que en el interior de una cultura mediterránea en la que se había introducido valores de la ética protestante del trabajo, pretenden vivir como timadores con el arte de la simulación y el engaño. Todas ellas, también La quimera, son películas que Gilles Deleuze denominaría como de “errancia y vagabundeo”. Frescos de la “italianidad” del tiempo en el que se desarrollan, en su vertiente más popular, caótica y decadente. 

El cine de Alice Rohrwacher parece producir imágenes que palpitan veracidad desde la ficción. Son instantes que aparentan abrazar la realidad desde más cerca. La directora italiana es fiel perteneciente a un país en el que la cultura y el arte están estrechamente unidos con la religión y el pasado. Por ejemplo, ya en su anterior obra, en Lazzaro feliz (Lazzaro felice, 2018), tendía puentes entre el pasado y el presente, en un viaje sumergido en dos tiempos. La realizadora parece ser militante de la hauntología, término proveniente de Jacques Derrida, una disciplina que se centra en el estudio del conocimiento, no tanto de los seres o presencias reales como la ontología, sino de las ausencias que continúan persistiendo de otro modo. En La quimera, como en la mayoría de sus películas, la directora italiana empieza y finaliza el largometraje con imágenes de energía similar, con simbolismos melancólicos que hacen que nuestra imaginación se libere y camine hacia el misterio. Una tensión entre la ilusión y la realidad que se convierte en parte de una única experiencia. 

Se ha identificado la filmografía de Rohrwacher con el realismo mágico, pero nosotros la emparentaríamos más bien con el neorrealismo o posneorrealismo, a la manera en la que Fellini lo definía: mirar a la realidad con ojo honesto, pero toda clase de realidad; no solo la social, también la espiritual y la metafísica, todo aquello que el hombre lleva por dentro. Nadie nos enseña a mirar, y mucho menos con atención. Para ello se necesita tiempo, quietud y tolerancia en la espera. Y enlazamos aquí con otras de las reflexiones del filme: ¿hace falta mirar algo de cerca para verlo bien? ¿de quiénes son los bienes públicos, de todos o de ninguno? ¿es lícito expoliarse a uno mismo? ¿y robar a los muertos?¿recuperar del olvido y la desaparición justifican el saqueo? Probablemente, deberíamos aprender a sacar nuestras sucias manos de la Belleza. Es el delirio de la posesión lo que nos hace entregarnos a nuestra más enfermiza naturaleza. El instinto de propiedad, también de aquello que es realmente hermoso y que no sirve para “nada importante” más que para consolar de la existencia, consigue levantar un gran negocio a su alrededor, en el que se concitan esas peores facetas del ser humano. “Maldita sed de oro”, como diría Virgilio. 

La autora maneja en La quimera toda una sucesión de técnicas visuales con cambios de aspecto, de formato o de planos. Se filma en 35 mm, Super 16 mm, 16 mm o digital, se combinan planos detalle, cenitales o nadires, la cámara tan pronto se acerca como se aleja y los personajes hablan al espectador a la manera de un coro griego de narradores. Además, el filme cuenta con una banda sonora muy diversa y dilatada que recurre tanto a música italiana de la época como la de Vasco Rossi, a composiciones clásicas como la de Monteverdi, un guiño al mito de Orfeo y Eurídice a cuentas del hilo rojo que une a Arthur con su amada, o al canto juglar. E incluso interviene la maravillosa actriz Isabella Rossellini como madre de Beniamina, además de una tropa de mujeres más extensa. Una fémina en silla de ruedas, escéptica ya por el paso del tiempo, pero en el intento de agarrarse en una hermosura que ya se muestra como decadente. Estamos ante un fresco coral apabullante de seres  aprovechados, golfos, estafadores, inútiles y también, por qué no decirlo, encantadores. 

Reflexionando sobre la película, probablemente de forma no casual, hemos establecido cierta relación de esta obra, dentro de la filmografía de la directora italiana, con el que ocuparía el filme de Isaki Lacuesta Murieron por encima de sus posibilidades (2014) dentro de su cinematografía. Otra radiografía de una época concreta en la historia, en este caso  la crisis financiera de 2008 y sus derivas en España, que aportaba una visión fresca, enternecedora y desconcertada frente a otra crisis de valores, desde el humor y el esperpento. Tampoco fue recibida como la mejor obra del autor. Desde luego, lo que sí enlazamos desde un primer momento es esa búsqueda de Arthur con la de Jep Gambardella en La gran belleza, de Paolo Sorrentino (La grande bellezza, 2013). Esa búsqueda cuyo destino se encuentra en la infancia perdida. Esa búsqueda que debe viajar igualmente a las tinieblas del pasado, otra vez a la manera de Orfeo, para rescatar las huellas de la memoria. 

En La quimera nos internamos en una experiencia fascinante de la que nunca nos gustaría salir. Paradójicamente, nos paseamos con deleite en el mundo del crimen, rastreando las huellas de la hermosura. Entre alegrías y amarguras, nos internamos en una confusión entre el presente y el pasado, entre lo actual y lo virtual, entre lo real y lo imaginario. Justamente, una creación de potentes fotogramas, escenas o secuencias que funcionan a la manera de lo que Deleuze denominaría “imágenes-cristal”. El pasado como parte del presente, dos momentos incapaces de distinguirse en el plano de la representación. La memoria, como ese aspecto subjetivo que nada en la fragilidad. 

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