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Fascismo y neorrealismo: un contrapunto presente en todo momento

El cine italiano bajo el régimen fascista

El régimen fascista supuso un control casi absoluto sobre la producción artística de Italia.

Bajo este marco es que el cine es politizado y se vuelve un instrumento al servicio del sistema.  Suelen producirse banalidades que sirven a intentos ideologizantes y distractores, a fin de evitar una toma de conciencia que incite a la liberación.

El Estado se encarga de financiar un cine propagandístico, que exalta simbólicamente la grandiosidad del régimen, a partir de historias como la de Escipión el africano (Carmine Gallone, 1937) y De una misma sangre (Roberto Rossellini, 1938). Este último caso fue posible debido a la amistad que unía al cineasta con el hijo de Mussolini. Más tarde, el realizador italiano se constituiría en un puntal dentro del neorrealismo, con obras de la talla de Roma ciudad abierta, Paisá y Alemania año cero, entre otras.

Escipión el africano

La compañía cinematográfica privada LUCE, que se ocupaba de producir cintas educativas y de ficción, fue colocada en manos del Estado por Mussolini. Supuso un vehículo propagandístico que difundiría la ideología fascista por intermedio de un noticiero, exhibido de manera obligatoria en todas las salas de cine de Italia.

En 1927, el Duce crea los estudios de Cine Citá, con el fin de proclamar un cine donde se contaran las proezas y hazañas pasadas y presentes del Imperio. Se pretende generar una identidad nacional utilizando un cine grandilocuente plagado de escenarios espectaculares, donde el orden, el rigor y la intransigencia destacaban como valores fundamentales: se exacerbaba la magnitud y glorias del Imperio, en desmedro de la consideración de la realidad social de la época.

El cine soviético gozaba de un importante prestigio, y Mussolini deseaba superarlo, de ahí, la importancia que le asignó al séptimo arte como herramienta política.

En Camisa negra (Giovacchino Forzano, 1933), la historia gira en torno a la vida de una familia rural, en los inicios del fascismo. Los intérpretes fueron reclutados entre la población campesina; a partir de aquí, nos metemos en los momentos preliminares  de la guerra europea, los jefes socialistas arengando a las masas, el conflicto bélico se desata. Luego, tenemos la marcha sobre Roma, el triunfo del fascismo y la reconstrucción de Italia. En la escena final, Mussolini aparece en el balcón de la Alcaldía de Littoria. Se ha concretado una tarea constructiva; pero ahora, comienza la realización de otra que llevará al país a la guerra por la supremacía.

La importancia del neorrealismo italiano

Quizá, pueda pensarse que el neorrealismo italiano se origina como reacción a una etapa donde primó la política cultural propagandística desarrollada por el fascismo; lo cierto es que,  ya germinaba en las discusiones que reclamaban la legitimidad del cine como medio artístico  independiente. La referencia no es a una libertad exenta de panfletos, esta faceta es, justamente, la que hace oposición al fascismo, la que reivindica el derecho a la expresión de la realidad cultural de una época en determinado espacio geográfico.

El neorrealismo italiano es fundamentalmente dos cosas a la vez: la presentación de la realidad sociocultural de una sociedad sumida en una condición de pos-guerra, pero también, es arte.

La consideración de lo artístico eleva el status del cine: comienza a volverse un “espectáculo” por sí mismo respetable.

La posguerra intervino en términos de actualización de realidades socioculturales, muchas de ellas obturadas bajo la bota del autoritarismo, siendo otras, su emergente consecuencia.

Hay un fuerte contraste con el complaciente cine fascista: los cineastas del neorrealismo intentan expresar las secuelas y experiencias de la guerra, en términos de tragedias cotidianas que inundan la pantalla con la presentación de circunstancias de índole variada. El cine se acerca al público desde las condiciones de vida de los más desprotegidos, genera empatía e identificación por familiaridad con los acontecimientos de la vida.

La cinematografía se identifica con el término cultura desde dos acepciones: la que compete a la validación como disciplina desde el arte y una cuestión más de tipo expresiva, que supone el reflejo de una realidad específica, producto de un período histórico. Esta segunda connotación es más distintiva del neorrealismo como corriente cinematográfica que pasa a nutrirse de lo cotidiano en un tiempo de crisis social.

Es bajo este análisis que no podemos obviar la fuerte presencia de lo político, pero no desde una narrativa que lo resalta en cuanto asociación directa con el poder y lo militar, sino en sus vinculaciones con la realidad sociocultural del momento. Las historias sociales y de guerra son enfocadas hacia el sufrimiento y desde la cotidianeidad, no hay grandilocuencia, hay historias de gente anónima que intenta sobrevivir a condiciones en extremo adversas. La miseria material convive con la miseria humana, la vulnerabilidad del hombre es puesta a prueba desde los avatares que la historia del mundo coloca en su camino.

Algunos filmes emblemáticos del neorrealismo 

No es en base a la puesta en escena en torno a un cine que operaría a manera del espectáculo teatral, donde se gestan las circunstancias que generan dramatismo a partir de un in-crescendo de la tensión. En el neorrealismo se narra, se cuenta una historia como suele hacerse en la novela, sin pretensión de espectacularidad, lo importante son los hechos contingentes que se suceden cronológicamente y no guardan una solución de continuidad necesariamente causal. Son anécdotas que van surgiendo por sí solas, para generar un drama que no es provocado es profeso a partir de causalidades efectistas, introducidas en el relato. La narración guarda, de forma implícita, la configuración de una situación dramática que se va produciendo de manera natural.

Ladrones de bicicletas

En Ladrones de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948), la historia es muy cotidiana, no hay sucesos que denoten intriga o busquen provocar un clima de tensión dramática, a partir de la construcción de la puesta en escena y diversas angulaciones de cámara. Todo sucede de forma espontánea, se va dando sobre el trasfondo de la cotidianeidad, pero, el drama germina a la interna del relato: así es expresado a lo largo  de toda la película. No existe artificialidad, en tanto aparición brusca de circunstancias adversas causantes de tragedia, que requiera de grandes acciones heroicas. El drama es vital y real, es lo que puede suceder a personas comunes en ambientes comunes, y en ese sentido, no hay cine espectáculo, sino la narración de una historia cotidiana.

La puesta en escena está ampliamente ligada a los efectos buscados: importa la filmación en un ambiente natural, en tanto real. Ladrones de bicicletas no es una película de estudio, está rodada en exteriores que pintan la precariedad del contexto de pobreza en un marco de posguerra.

Los actores no son tales, son personas elegidas para desempeñar los papeles, en función de sus características personales. No es un tema de afinidad social, en tanto los protagonistas pudiesen ser extraídos del marco sociocultural que abarca el film. Cae la idea de interpretación como representación de un papel; la selección se realiza entre personas comunes, luego de constatar su afinidad con la modalidad comportamental adecuada a cada rol. En rigor, no habría actuación, los protagonistas harían de sí mismos bajo circunstancias de ficción, que perfectamente podrían desatar en ellos acciones y emociones, sin necesidad de ser actuadas: ellos mismos las tienen incorporadas, son intrínsecas a su modo de ser, integran su bagaje de recursos comportamentales y expresivos. No habría interpretación, y eso jugaría a favor de una espontaneidad, que le otorgaría mayor realismo al filme.

Ninguno de los protagonistas de Ladrones de bicicletas era actor profesional. Su participación, en conjunción con la estética propia de una puesta en escena en exteriores, a través de un estilo de relato novelado, proporciona el efecto perseguido por el cine neorrealista: el drama implícito en la circunstancia natural y cotidiana, sin el uso de efectismos.

Finalmente, debemos considerar importante la recurrencia de planos en profundidad de campo, que destacan el contexto. El drama de los sujetos es tal, en tanto inscriptos en determinado espacio real, que permanentemente recuerda su situación social. Los primeros planos apuntan a marcar determinadas respuestas emocionales bajo circunstancias clave dentro de la narración.

Otro ícono del séptimo arte de la época es Umberto D, también dirigida por Vittorio De Sica.

El personaje central de la obra es un anciano que lucha por no perder su dignidad. Acomete diversas estrategias para no quedar en la calle o ir a un asilo, lo cual le resultaría triste y degradante.

Es interpretado por Carlo Battisti, que en la vida real es profesor de lingüística y no actor.

Umberto es un fiel representante de la crisis económica italiana de posguerra: empleado público jubilado, a quien la pensión no le alcanza para poder alquilar una mísera pieza.

El filme resalta la entereza ante las humillaciones recibidas por el contexto social. La particularidad es que no es la sociedad en sí, sino una realidad circunstancial por la cual esta atraviesa, en tanto crisis económica con repercusiones a nivel sociocultural.

Umberto D

Uno de los mejores momentos nos remite a la secuencia de su enfermedad e internación en un hospital. Las  estrategias de supervivencia nos van dejando la sensación de que sus recursos se agotan en un presente que no ofrece soluciones. Supervivencia es la palabra clave: Umberto se mueve siempre dentro de condiciones que no agregan nada nuevo a su situación. La solución definitiva no aparece, y el film rueda en torno a la resistencia y no a la generación de soluciones. El personaje es testarudo: se resiste a ser un marginal.

Planos compartidos, generales y algunos primeros planos, suelen mostrarnos la respuesta emocional de Umberto frente al rencuentro con María y la pérdida definitiva de su lugar de residencia.

Es frecuente que en los primeros planos, tanto del protagonista como de quienes dialogan con él, esté casi siempre presente el contexto, mediante la correspondiente profundidad de campo, que parece estar permanentemente indicándonos que Umberto está en un hospital del Estado con determinadas características. Es un lugar masificado; hay muchas camas ocupadas, algunas personas concurren porque no tienen dónde ir: la precariedad social azota a los más vulnerables a la crisis.

El personaje central no puede disociarse del contexto, su presentación ante la cámara, casi siempre (salvo en algunos primeros planos), está inserta en planos generales y planos compartidos. Los elementos del entorno se hacen presentes mediante la profundidad de campo. No se puede disociar al sujeto de su realidad, porque ella lo representa, lo conceptualiza, define su circunstancia.

En el hospital, la puesta en escena nos habla de todo esto. Las camas en fila, distribuidas en profundidad de campo a lo largo de todo el pasillo, se combinan con  algunos pasajes que hablan de la situación precaria de la población “enferma”: individuos graves y/o con dificultades económicas.

No hay flashbacks, el filme es puro presente, se desarrolla de forma permanente. Es una muestra de la cotidianeidad de la población y de su entereza y persistencia en la lucha por resolver lo insoluble.

No vemos una angustia desgarradora en el personaje, es alguien que permanentemente trata de sobreponerse a la adversidad viviendo el día a día. En el hospital se lo observa en su mundo; queda patente la soledad de la que no tiene conciencia; sus efectos le pasan factura: corre hasta el final del pasillo para tomar contacto con su perro, que permanece en el patio, a cierta distancia. No considera la situación a su alrededor. Una persona se queja por el viento y frío que entra por la ventana; Umberto, si bien la cierra, no parece sentirse afectado por el episodio, está obnubilado con la posibilidad de ser reconocido por sus afectos: la perra.

El drama subyace, y no es necesario que se exprese en reacciones angustiosas del protagonista, traducidas en gestos o llantos que busquen trasladar el sentimiento al espectador. La conjunción sujeto-contexto a partir de planos generales y en profundidad (incluso dentro de primeros planos), muestran al protagonista recortado sobre un fondo que, en interacción, lo define tanto a él como a su problemática. Igualmente, el espectador es invitado a empatizar desde las circunstancias, pero no a sufrir por identificación. El drama existe, pero se desprende de la narración, no hay efectismos que promuevan la explicitación del dolor y el sufrimiento. El propio Umberto siempre niega que vayan a poder expulsarlo de la pensión, en algún sentido, necesita autoconvencerse de que la solución aparecerá. La realidad manda y ofrece un marco indisociable del personaje; aporta un freno, en oposición a una posible respuesta sensiblera. Son hechos contundentes que afectan a mucha gente. El hospital con todas sus camas nos lo recuerda permanentemente. La situación importa más que lo individual y ejerce la función de exhibir la realidad: juega el rol de sensibilizador social. La puesta en escena es fundamental en este sentido, por todo lo que ya hemos dicho con respecto a la presentación de la sala, tanto desde la escenografía como desde las posiciones y movimientos de cámara.

El drama está implícito en lo social, Umberto es portavoz como hombre en situación, no por esgrimir quejas o protestas, sino por el solo hecho del tránsito vital, es la realidad de la vida.

Otra  secuencia significativa nos muestra al protagonista cuando está por ingresar a la pensión y se topa con una serie de personas que salen de una reunión. Culmina cuando el anciano ya abandonó su hogar y está viajando en el tranvía eléctrico.

La diferencia de clase social es uno de los elementos presentes, es mirado con desprecio cuando sube las escaleras e ignorado al entrar. A nadie le importa su situación salvo a la sirvienta,  que lleva un trozo de torta a su pieza.

La escena dentro de la habitación es clave. Las anulaciones y movimientos de cámara son fundamentales para trasmitir sin palabras todo lo que sucede y sucederá a partir de este momento.

Umberto D fotograma

La puesta en escena nos permite observar un cuarto derruido, con un gran boquete, la pérdida se hace irremediable, la pieza de Umberto ya no existe. La cámara hace un paneo, va de derecha a izquierda hasta enfocar el agujero, se detiene y avanza rápidamente hacia él, está derruido y la cámara se ocupa de resaltarlo de todas las formas posibles.

Luego, vienen los primeros planos en el diálogo con María; el viejo está tan destruido como la habitación, lo vemos entregado y deprimido; por primera vez, toma conciencia de la derrota social; está en la calle.

Mira por la ventana, la cámara toma los adoquines de la calle y lo hace desde el punto de vista de Umberto; rápidamente se nos acerca a esa calle; las imágenes hablan por sí solas, muestran la realidad del mundo y de la circunstancia del protagonista. El anciano va hacia donde está al perro, y la cámara se mueve hacia abajo tomando al animal; es la preocupación: qué hacer con él? Todo esto sucede sin explicitación, imágenes y movimientos de cámara se ocupan de mostrar la realidad a partir de una impecable puesta en escena, que muestra el derrumbe conjunto del mundo interno y externo. Otra vez, la puesta en escena al servicio de la inserción del protagonista en su contexto, marcando lo determinante en su situación. Es la vida real sin excesos melodramáticos; el drama está en la vida y sus circunstancias, no hay causalidades que generen problemas previsibles o sorpresivos. Es la lucha por la supervivencia en presente y sin proyecciones: el resultado final no puede preverse.

Cuando Umberto sale de la pensión, otra vez vemos la ciudad impecablemente fotografiada en un encuadre con amplia profundidad de campo, y la desolación, no hay nadie, el anciano está totalmente solo. Sube al tranvía y observa el paisaje desde la ventana. Aquí, en contrapicado, apreciamos la sensación de imposibilidad de acceder a un refugio; es como una despedida, ya no podrá tener un lugar donde vivir. El efecto viene dado por la altura de los edificios, que es fijada por el contrapicado, desde la perspectiva del personaje, y por el vehículo en movimiento, distanciándose de un  entorno plagado de apartamentos. La posibilidad se esfuma desde el contacto concreto con la realidad de una ciudad, cuyas edificaciones van alejándose.

Consideraciones finales

El juego de oposiciones es claro.  Un cine que busca exaltar valores inherentes a un sistema político autoritario, en contraposición a otro que quiere develar lo que el primero intenta ocultar: la situación social derivada de las medidas político-económico-militares del régimen. Un  contrapunto que, paradojalmente, hace posible los opuestos. Lógica de necesidades mutuas que justifica la génesis por una destrucción; eterno contrapunto que emerge cada vez que nos tomamos el trabajo de evidenciar las vicisitudes que dieron origen al fascismo y su culminación.

Hemos querido presentar las características del neorrealismo en desmedro de un cine digitado por el poder político. Es por eso que este trabajo no profundiza en una cinematografía representativa del fascismo.

2 respuestas a «Fascismo y neorrealismo: un contrapunto presente en todo momento»

  1. Siendo un consumidor de cine rentable de acuerdo al funcionamiento del sistema, reconozco el esfuerzo noble y riguroso por recordar el cine como provocador de reflexión, de sensibilización.

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