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Entrevista a Ryusuke Hamaguchi, director de Happy hour

Ryusuke HamaguchiRyusuke Hamaguchi (1978) tiene un máster en cine por la Universidad de Tokio. El proyecto con el que se graduó fue Passion (2008), el cual se proyectó en el Festival de San Sebastián ese mismo año 2008, volviéndose a seleccionar dentro de la restrospectiva que el mismo Festival dedicará este mismo mes al Nuevo Cine Independiente Japonés (2000-2015). Después de realizar varias películas de ficción y documentales, Hamaguchi ha rodado Happy Hour, la cual ha participado en la Competición Internacional del Festival de Locarno, logrando el premio a la Mejor Interpretación Femenina (concedido a sus cuatro protagonistas) y una mención especial del Jurado por su guion. EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha hablado con Ryusuke Hamaguchi acerca de su monumental película.

Raúl Liébana (RL): Enhorabuena por el largometraje y por la mención especial a mejor guión conseguido en el Festival de cine de Locarno. Se trataba de la “world premiere” de la película. Es un comienzo magnífico. ¿Cómo lo ha recibido usted?

Ryusuke Hamaguchi (RH): Me sentí muy tranquilo y afortunado cuando gané el premio y vi la reacción de la gente con mi película. La actuación de las actrices me sorprendía cada vez más a medida que iba grabando, y a pesar de que para mí ellas mismas ya eran de por sí espléndidas, me alivió mucho ver que un público con una base cultural probablemente tan diferente valoraba mi película. Me complace, además, que una parte tan grande del público comprenda por qué la duración es de 5 horas y 17 minutos. Estoy muy agradecido por la comprensión y el interés que el Festival Internacional de Cine de Locarno me ha brindado junto con la oportunidad de presentar mi película.

RL: Este proyecto se financió parcialmente mediante crowdfunding pero, ¿qué papel jugó?, ¿fue muy difícil obtener la financiación restante?

RH: Takata, el productor de esta película e inversor y director de NEOPA, fue compañero mío en la Universidad. Ambos formábamos parte del mismo grupo de producción de películas. Hacía ya tiempo que él quería invertir dinero en una producción mía, y en cuanto le mostré mi plan de proyecto sobre el «curso de improvisación en Kobe» que precede a esta película, tomó la iniciativa y me propuso colaborar. Este taller, que se llevó a cabo entre septiembre del 2013 y febrero del 2014, era en sí mismo una propuesta de método para crear una película a largo plazo entre todos los participantes. La producción de una película a largo plazo es una alternativa a la corriente principal de producción de películas en Japón y alberga, además, un propósito. Takata comprendió esto a la perfección y su empresa, NEOPA, invirtió un capital adicional para poder llevarla a cabo. Aun así, la producción de la película, cuya finalización estaba prevista para abril del 2015, se tuvo que postergar. En cierto modo fuimos realistas, pero acabamos sobrepasando el programa inicial, y llegó un punto en la etapa del rodaje en el que NEOPA ya no podía permitirse invertir más. Recurrimos entonces a Motion Gallery, una página web de crowdfunding, gracias a la cual llegamos a recaudar 4.652.000 yenes entre 237 personas. Quizá no pueda considerarse una gran suma de dinero, teniendo en cuenta lo que sería normal en una producción cinematográfica, pero el nuestro era un grupo a pequeña escala, de unas 5-6 personas, y eso nos bastó para poder continuar con la producción. Este es, en mi opinión, uno de los casos de éxito del crowdfunding en la producción cinematográfica de Japón.

RL: De todas las ideas que hay en la película, ¿cuál era la que más le interesaba a usted?

RH: Nuestro curso de improvisación, cuyo objetivo final ha sido la creación de una película, ha girado en torno al siguiente tema: «¿Qué podemos hacer para que un individuo pueda expresar honestamente sus sentimientos en sociedad?».

Este curso de improvisación convocaba a ciudadanos corrientes sin ningún tipo de experiencia interpretativa. De las diecisiete personas que escogimos, más de la mitad no habían actuado nunca. Entre esas personas había cuatro mujeres de más de treinta años que acabaron convirtiéndose en las protagonistas de Happy Hour. Me dio la impresión de que lo que más las animó a probar algo tan distinto, a pesar de no tener ningún tipo de experiencia, fue el hecho de querer expresar sus propias vivencias. Creo que tenían un deseo muy fuerte de expresarse.

Me imagino, además, que habrán experimentado esta interminable opresión de las mujeres que se ve reflejada en la película. La sociedad japonesa exige a sus miembros que, por lo general, mantengan una actitud reservada. No está bien visto expresarse uno mismo ante los demás. Creo que lo que desean es, más incluso que expresarse, tener muchas oportunidades de colaborar sin perder las ganas por los imprevistos que puedan surgir. Opino que este tipo de expectativas son, en una sociedad centralizada por hombres, mucho más exigentes aún para las mujeres.

Durante los cinco meses que duró el curso fui tanteando sobre qué método usar para que consiguieran expresar esas emociones reprimidas. El curso se creó con la idea de escuchar como pilar y no la de actuar. Estoy convencido de que el hecho de escuchar a los demás ayuda a uno mismo a expresarse, y por eso decidí basar en ello el curso. Hay veces que, cuando uno se siente realmente escuchado, consigue expresar las emociones que se guarda para sí mismo, y estoy seguro de que realmente esto es lo que acaba llevando a ser más productivo. Escuchar es como actuar, pues algunas veces el hecho de escuchar nos lleva precisamente a actuar. Este curso, que forma expertos en escuchar y no en actuar, tiene como objetivo, en resumen, fomentar la escucha activa entre unos y otros, mejorar la propia interpretación y la de los demás y crear un espacio en el que poder actuar. Más allá de esto, pensé en darle una oportunidad a un tipo de actuación más delicada y llevar el rodaje a un escenario, además de dedicar mucho más tiempo a los diálogos de la película.

RL: Happy Hour es un retrato de la mujer vista a través de Ryusuke Hamaguchi. Además, en la película parecen estar presentes autores como Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Pedro Almodóvar e, incluso, el propio Hong Sang-Soo u otros directores como Ingmar Bergman o Michaelangelo Antonioni, ¿Tuvo en cuenta algún tipo de referente para realizar su película?

RH: Mi mayor referente siempre ha sido John Cassavetes. Su película Maridos ha tenido una influencia considerable en la mía. Estoy seguro de que si él no hubiera creado aquella película y yo no la hubiera visto, ahora no me dedicaría al mundo cinematográfico. Maridos empieza con el funeral de un hombre y sus tres amigos, quienes al intentar expresar sus sentimientos, acaban pasando tres días y tres noches fuera de casa. A medida que intentaban distraerse e iba pasando el tiempo, más tristes se les veía. Yo tenía veinte años cuando vi esta película, y en aquel momento pensé: «así es la vida», pero ahora sé que es mucho más que eso. Yo no he tenido la mala suerte de experimentar algo así, pero aunque no pueda saberlo por propia experiencia, sé que puedo tener la certeza de que en la vida no solo hay ese tipo de cosas. Me di cuenta de que el peso de la vida real permite plasmar las emociones en la pantalla, y ese se convirtió en el objetivo de mi película. Mi enfoque inicial fue crear una versión que le diera la vuelta al machismo de Maridos, así que mi título provisional fue Brides (esposas). De igual modo, las películas Rostros y Una mujer bajo la influencia, de Cassavetes giran en torno al concepto de matrimonio como un lugar al que siempre se debe volver. Me dispongo, pues, a citar algunas de sus frases más importantes:

La gran mayoría de las discusiones entre hombres y mujeres ocurren por no ser capaz de expresar en palabras lo que uno quiere decir de verdad”.

Lo que es importante de verdad no se puede expresar con palabras ni de manera impulsiva, sino alargando la vida matrimonial o haciendo que el amor perdure”.

Por otro lado, Kenji Mizoguchi, Yasujiroo Ozu y Antonioni son, en mi opinión, unos de los directores de cine más importantes. Las normas que intentaba mostrar Cassavetes aparecen de una manera caótica en sus películas. Si se me permite añadir algunos nombres más, me gustaría mencionar a Mikio Naruse, Eric Rohmer y Howard Hawks.

Que a alguien le guste el estilo de Cassavetes por un lado y el de Ozu y Hawks por otro es, desde un punto de vista formal, algo difícil, ya que se podría decir que son prácticamente incompatibles. No obstante, cuando tengo que crear una película, yo siempre prefiero dejarme caer en medio de toda esa confusión. Tengo la sensación de que eso es lo que me impulsa a seguir creando películas.

RL: Happy Hour profundiza en la posición que ocupa la mujer en la sociedad japonesa. En una de las parejas, el marido está convencido de que la mujer debe quedarse en casa y hacer todas las tareas del hogar. ¿Sigue instaurada todavía esta mentalidad en Japón?

Fotograma de Happy HourRH: La sociedad de las mujeres empezó a avanzar en Japón en la época de los 80-90. No me he mirado las estadísticas al dedillo, pero me da la impresión de que sí hay una reacción a este movimiento. El muro de esta sociedad centralizada en los hombres es demasiado grueso y por eso la sociedad de las mujeres no avanza como para llegar al centro del sistema. Se puede decir que cada vez hay más chicas jóvenes que consideran que ser ama de casa es una de las opciones más inteligentes. Yo, que vivo en una área urbana como Tokio, no he podido comprobar esta tendencia de primera mano, pero algo me dice que en las zonas rurales el número de mujeres que prefieren quedarse en casa es sorprendentemente mucho mayor de lo que a simple vista parece.

RL: En este sentido, esta es una película de mujeres. Usted se mete, literalmente, en la piel de ellas. En una sociedad como la japonesa, que se supone avanzada, la mujer muestra una cara ante los demás, pero en la intimidad, en su casa, con sus maridos, cuando vemos su vida de puertas hacia dentro, la apariencia dista mucho de la realidad. ¿Queda mucho por avanzar en este sentido?

RH: No soy la persona más indicada para contestar a esta pregunta. No soy sociólogo y no tengo ningún dato fiable. Únicamente desde un punto de vista personal, me gustaría decir que la situación es la misma sin importar el sexo. Las restricciones culturales afectan a mujeres y hombres por igual. Siempre cambiamos lo que decimos en presencia de los demás cuando estamos en distintos niveles de intimidad. Y no siempre podemos decir lo que realmente queremos expresar. No sé si esta es una circunstancia particular de Japón, pero, desde luego, la estructura social de Japón todavía está diseñada para que a los hombres les sea más fácil ganarse la vida. Justifica que los hombres trabajen fuera de casa y que sean indiferentes ante los asuntos domésticos y sus parejas. Esta situación discriminatoria parece ser peor que nunca. Hay una tendencia a la marginación de las mujeres. Tienden a ser privadas de su propia dignidad y de la confianza en que pueden vivir por sí mismas. Pero no tuve ninguna intención de hacer una película sobre estructuras sociales. Sólo esperaba representar las vidas personales de cuatro mujeres con claridad y en detalle. Como consecuencia, se convirtió en una película de este tipo. Si te sorprendieron sus vidas es porque la cultura japonesa no ha madurado aún lo suficiente como para respetar la plena vida personal.

RL: Uno de los grandes momentos de la película es la práctica de la meditación al inicio del film y los ejercicios de interacción que hace el profesor entre los personajes. Este momento sirve de contraste en la película para mostrar un instante de unión. Los personajes se escuchan entre sí, en una sociedad en la que normalmente prevalece el individualismo ante lo colectivo y la dificultad de comunicación entre las personas. ¿Qué piensa acerca de esta idea?

RH: En la cultura japonesa, tocar el cuerpo de otra persona no se suele considerar tanto una muestra de afecto, sino que nos da la misma impresión que nos daría un niño inmaduro que aún está aprendiendo a comunicarse. A medida que crecemos, los japoneses nos tocamos cada vez con menos frecuencia y creemos que así es como debe ser. Entre hombres y mujeres ocurre lo mismo. La ausencia de un modelo que nos impulse a mantener el contacto físico implica una fuerte tendencia a que en un matrimonio se pierdan, con el paso del tiempo, las relaciones sexuales con el cónyuge.

El curso de Ukai fomenta el contacto físico como método de comunicación no verbal. Pensamientos del tipo: “quiero que alguien me toque” u “ojalá me toque” le acercan a uno a su infancia y hacen que a veces descubra sus emociones más básicas. También tomamos conciencia de esa peculiaridad que tienen los niños de sentir emociones con las que no hacen ninguna distinción entre ellos mismos y los demás. Reconocer todo esto hace que, como individuos que somos, entendamos que relacionarnos con los demás es algo básico. En este curso, el objetivo de los artistas (y por ende el de los personajes) que viven inmersos en la cultura japonesa es ir abriéndose para poder alcanzar cosas extraordinarias. Para los artistas, este curso es una oportunidad para acostumbrarse a las cámaras; para sus personajes, una oportunidad de prepararse a sí mismos para superar el drama que les supone la vida cotidiana. Una persona que no vive en Japón no puede juzgar las implicaciones que las escenas conllevan. Sin embargo, en este caso los personajes están personificando todo aquello por lo que han pasado y sí que han llevado una vida completamente japonesa. En otras palabras, se necesita mucho tiempo para que ellos mismos, como narradores que son, muestren cómo se saltan las normas de la sociedad y cómo expresan sus verdaderos sentimientos sin que la película pierda en ningún momento la sensación de realismo. Se puede decir, de algún modo, que hemos condensado este aspecto en estos cinco meses del curso.

RL: Otro de los grandes momentos de la película es la lectura de la escritora y todo lo que desencadena con posterioridad. Esta es una secuencia que actúa como toma de conciencia. Es la puesta en escena de la hipótesis de la película. ¿Cómo la rodó y trabajó con los actores?

RH: En la ronda de preguntas y respuestas de después del festival se me recalcó que tanto las escenas del curso como las de la lectura en público son una representación simbólica del cuerpo y la mente de la película. Debo aclarar que esa no fue especialmente mi intención. Durante los ocho meses en que se extendió el rodaje estuvimos bastante desesperados por llegar al final del guion. Visto así, no fue más que el tremendo esfuerzo que hicimos por darle una función al guion. Más allá de la dramaturgia, el curso ofrece a las protagonistas una oportunidad de escapar de la vida cotidiana, y como tal, surgió la idea de la lectura en público para que pudieran tener un lugar en el que reunirse y entrar en situación. Este enfoque de la lectura en público fue idea de la actriz que da vida a Kozue: la novelista Reina Shiihashi, quien empezó a escribir una novela para mejorar la interpretación de su propio papel. A pesar de ser la primera vez que escribía una novela, la observé a lo largo de todo el curso y no dudé en ningún momento de su capacidad para lograrlo, así que decidí usar su novela e incluir la escena de la lectura en público.

La lectura en público conllevó un punto de inflexión en la película. Originalmente, Kohei, que era incapaz de subirse a una tarima, no solo acabó subiendo, sino que incluso fue a la comida posterior al encuentro. Más allá de la historia, superó su aversión por relacionarse con los demás personajes, y yo, a medida que iba escribiendo el guion, fui descubriendo que era posible conseguir este tipo de desarrollo. Tuve la sensación de que no suelen pasar este tipo de cosas, y como guionista, sentí que no podía omitir de ningún modo una pregunta como: “¿Cómo podemos hacer que esto ocurra?”. La respuesta es: creando esa lectura en público a tiempo real. El momento en el que Kohei menciona la novela fue un modo mío de exagerar de manera unilateral mis impresiones sobre la novela de Shiihashi.

Aun así, no fue hasta llegar a la fase de edición cuando me di cuenta de que al escuchar la película parecía como si esta realmente estuviera contando una historia por sí misma (incluso las respuestas de Kozue a las preguntas del público). El hecho de que la idea de un túnel se mostrara tanto al inicio de la película como en la primera frase de la novela fue puramente casualidad. No había instrucciones de hacerlo así, ya que para empezar esta escena del túnel ni siquiera sabíamos si quedaría incluida o no. Por eso mismo, en lo que se refiere al curso y a la lectura en público, entiendo por qué surgen ciertas interpretaciones sobre la película. Estas cosas han pasado, y mientras editaba la película, sentí que podíamos dejar este tipo de escenas. No obstante, no tengo intención de declarar que estas escenas se hayan creado para explicar la película.

Me dispongo, pues, a responder a las preguntas sobre cómo se ha llevado a cabo el rodaje y el trabajo con los actores. Lo que diferencia a las escenas del curso y de la lectura en público de las otras escenas es que estas no se han podido ensayar. Los figurantes participaron de verdad en el curso, y con la gente que participaba en la lectura no teníamos una relación colaborativa lo bastante sólida como para pedirles que repitieran su intervención. Ni siquiera nosotros mismos sabíamos qué saldría de ahí exactamente. No tuvimos otro remedio que grabar según iba ocurriendo todo. Por eso estas escenas parecen más bien un documental. Después de ambas escenas, me quedaba igual con las tomas innecesarias de los figurantes para reconstruir un espacio ficticio.

En lo que se refiere a cómo trabajaron los artistas, (a excepción de las escenas del curso y de la lectura en público) todo fue, básicamente, muy ortodoxo. Los artistas memorizaban el texto y después actuaban. No obstante, me he esforzado por mantener un equilibrio entre los artistas y el texto siempre que ha sido posible. Como guionista, fui tomando nota en el guion a la vez que me iba comunicando con las actrices: cuando había algo que no podían expresar, lo suprimía del guion. Esto no siempre era así, como es de suponer, ya que también incluí algunas escenas que no les salía de manera natural, pero eso también conlleva aprender a comunicarse, y supe que llegados a este punto serían capaces de conseguirlo. Tuvieron que leer el guion innumerables veces antes de empezar con el rodaje, pues les costaba muchísimo leer marcando la entonación y la tonalidad adecuadas. Las mejores escenas salían cuando lo habían leído tantísimas veces que por fin sonaba como tenía que sonar y sabíamos que ya se podía empezar a grabar.

RL: En cuanto al montaje de la película y su metraje, ¿se llegó a plantear una versión más larga o más corta en algún momento?

RH: Después del curso de improvisación, la producción de la película se llevó a cabo en el Centro de Diseño Creativo de Kobe (también llamado KIITO), donde ya llevaba dos años trabajando como artista residente. Cuando llegó el momento de exponer los resultados, la película no estaba del todo acabada y tuve que presentar urgentemente una versión que duraba 5 horas y 37 minutos. Esta versión contaba con unas escenas sobre el curso y la lectura en público un poco más largas y 3 o 4 escenas cortas de más. Ni la sonorización ni la calibración de los colores era la adecuada en esta versión, pero para organizar esta película hacía falta mucho tiempo y considero que esta reunión fue muy valiosa para que tanto el productor como todos los miembros implicados pudieran ponerse de acuerdo.

Hubo una versión más corta de 3 horas y 56 minutos que también miró el productor. No obstante, esta versión había perdido una buena parte de las escenas importantes de la película y la segunda parte daba la impresión de que apenas tenía vida. El productor tuvo la sensación de que quitando todas esas escenas esa película no funcionaría, así que en su lugar decidió adoptar la versión actual de 5 horas y 17 minutos.

Raúl Liébana

 

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