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El Imperio del Sol: la cara opuesta de Peter Pan

Fotograma de El Imperio del Sol

En el imaginario cinematográfico de la Segunda Guerra Mundial tenemos decenas de referentes plagados de escenas de la contienda en Europa. La iconografía del mal, dibujada alrededor del régimen nazi, es tan poderosa que ha engullido otros episodios relacionados con este terrible fragmento de la historia reciente. El conflicto en el Pacífico ha dado algunos momentos de cine bélico para el recuerdo, como las míticas El puente sobre el Río Kwai (David Lean, 1957) o Tora! Tora! Tora! (Richard Fleischer, Kinji Fukasaku, Toshio Masuda, 1970), pero las épicas victorias aliadas en el frente europeo han copado los acercamientos en la gran pantalla a la guerra.

Quizá, el final abrupto y salvaje de la contienda en esta parte del mundo restó el espíritu épico que sí quedó para la historia de los vencedores en Berlín. La bomba atómica cambió para siempre la historia, y el devenir de la humanidad en los años siguientes mucho tenía que ver con los miedos nacidos tras la devastación de Hiroshima y Nagashaki. Detrás de las grandes gestas, honor e ideales que revestía con cierto aire propagandístico el material visual bélico, estaban las historias pequeñas, de la gente que sufría las horribles condiciones impuestas por la miseria de la guerra. Si bien el cine se ha encargado de dar voz a los millones de seres humanos que pagaron un precio muy alto por la locura y ambición de unos pocos, no ha sido sino hasta hace relativamente poco que el séptimo arte ha prestado atención a esta realidad. Steven Spielberg nos sobrecogía con La lista de Schlinder (1994), por poner un ejemplo significativo, pero también lanzó su mirada hacia el conflicto en Asia en la película que hoy nos ocupa, El Imperio del Sol.

Cartel de El Imperio del SolEl Imperio del Sol tiene todos los ingredientes de la obra de Spielberg que hace que le ames o le odies sin término medio. Los excesos melodramáticos convierten su cine en un auténtico tour de force entre la manipulación emocional y el director de cine capaz de imprimir una belleza incuestionable a cada uno de los momentos clave de su filme. Lo cierto es que Spielberg sabe, como pocos directores en la historia del cine, encontrar el perfecto equilibrio entre los aspectos contradictorios de su puesta en escena. Sin embargo, en sus películas hay una serie de elementos que no se sabe muy bien si clasificar como identificativos o meros clichés. La aparición de la infancia es una constante en sus películas, que ha servido no pocas veces como arma arrojadiza de los críticos.

El Imperio del Sol es una película sobre la niñez y la inevitable llegada de la edad adulta, en un contexto bélico que sirve como perfecta excusa para la reflexión acerca del ser humano en condiciones extremas de vida o muerte. Efectivamente, Spielberg cae en muchos de sus propios tópicos como cineasta, pero el resultado final es lo suficientemente satisfactorio como para dejar de lado los tics del director. Es un espectáculo con momentos tan poderosos que Spielberg consigue un juego con sus propias reglas, interpretación de una historia más grande que la vida.

El precedente literario

La adaptación literaria no es una novedad en Hollywood (o en cualquier otra filmografía), y desde el principio de la historia del cine, las inspiración en las grandes novelas ha nutrido al séptimo arte de tramas importantes. Grandes autores literarios han hecho sus pinitos en el mundo del guion con mejor o peor fortuna (por poner un ejemplo, Graham Greene y el guion de El Tercer Hombre. En este caso, hablamos de un feliz encuentro, a pesar de, precisamente, el exceso de literatura que hay en el relato del conocido escritor).

En el caso de esta película de Spielberg, el guion escrito por Tom Stoppard utiliza como referencia el libro del mismo título escrito por J.G. Ballard, basado en las propias experiencias del autor en un campo de refugiados japonés. Sin ser exactamente un libro de memorias, Ballard utiliza sus vivencias para construir un mundo contradictorio, cruel, desesperante e incluso fantástico, armado con una realidad que supera con creces a la ficción más imaginativa.

Ballard está en ese Olimpo literario de escritores que han bautizado con su propio nombre una corriente estilística. Se puede hablar con propiedad del estilo ballardiano, plasmado en obras de referencia como La exhibición de atrocidades. Su forma alucinógena, de frialdad cortante, de hablar de las miserias del ser humano desde un prisma casi psicodélico le sitúa en el mismo escalón de otros autores de ciencia ficción salvaje y desquiciada, como William Burroughs (no son pocos los que encuentran paralelismos entre El almuerzo desnudo y La exhibición de atrocidades) o Philip K. Dick. La diferencia de Ballard es que, a pesar de esa aparente indiferencia y detrás de toda la ironía destructiva, su obra está llena de humanismo. La fe en el común de los mortales y la capacidad del ser humano para sobreponerse a lo imposible es lo que mueve el mundo, y sus libros son la búsqueda constante de la humanidad en un mundo deshumanizado.

Fue El Imperio del Sol el libro que lo puso en el punto de mira, a pesar de su larga carrera previa. Precisamente, su libro menos ballardiano fue el que consagró internacionalmente a este autor, que desde entonces adaptaría su escritura a modelos más “comerciales” que contentasen a las hordas de lectores recién adquiridas. El estilo de Ballard es carne de cinematografía, por la intensa descripción de ambientes y los posicionamientos al límite respecto a la moral establecida, en especial con el comportamiento sexual. Spielberg se enamoró de las peripecias del joven James Graham, pero directores más sombríos han encontrado en este escritor gasolina para sus tenebrosas indagaciones acerca del alma humana. El iconoclasta David Cronenberg convirtió Crash, novela publicada en 1973, en el sórdido relato que puso en jaque a los espectadores, hasta el punto de que estuvo a punto de no ser estrenada por obscena en Inglaterra. Hablamos de 1995, cuando parecía que los límites de la censura se habían diluido en aras de la libertad creativa.

Sin embargo, El Imperio del Sol era un canto de sirena para un director como Spielberg, que encuentra otro de sus lugares comunes en la recreación de la infancia. En sus películas hay un protagonismo innegable de esta etapa de la vida, hasta el punto de que en muchas de ellas los adultos quedan reducidos a siniestras sombras de autoridad casi uniforme, como por ejemplo en ET, plagada de clónicos agentes de seguridad nacional. En esta película pudo unificar algunas de sus obsesiones personales, como la Segunda Guerra Mundial, la infancia perdida y cierta megalomanía que en este caso se explica por la idea de homenaje a David Lean y Lawrence de Arabia, inspiración fílmica para Spielberg en su recreación bélica. De hecho, Lean era el elegido en un principio para dirigir el rodaje, con Spilberg en el papel de productor, pero finalmente el rey Midas de Hollywood se hizo con la silla de dirección.

James, el niño perdido

JamesLa gran fuerza de El Imperio del Sol reside en la naturaleza de sus personajes. Sin grandes gestas y sin heroísmos, los protagonistas de la película se enfrentan a la guerra y sus consecuencias en un terrible viaje que despega desde el romanticismo mítico del joven James y termina en la pérdida de cualquier atisbo de inocencia. La guerra de Spielberg te lo arrebata todo, te lleva al límite y saca lo mejor y lo peor de las personas. A pesar de su esencia de ficción, el interior de El Imperio del Sol está plagado de pequeños triunfos que nunca aparecerían en un libro de historia, pero que revelan la complejidad humana ante situaciones límite, reducida a la pura supervivencia.

Esta diversidad de emociones y caracteres tiene su eclosión en la evolución de Jack, un niño arrancado de su cómodo mundo colonial por la invasión japonesa a China, un episodio de horror y falta de humanidad que poco tiene que envidiar a las atrocidades cometidas por los alemanes en Europa. James, en el inicio de la película, muestra una visión idealizada de la guerra e incluso un respeto reverencial por los japoneses y su forma de entender la guerra. Esta ambivalencia será esencial para la evolución de James, un chico que se ve obligado por las circunstancias a renunciar a su infancia de manera prematura. De pequeño dictadorzuelo con no pocos posos de crueldad y superioridad el niño/hombre que protagoniza las últimas escenas del filme, el camino del joven protagonista es el viaje hacia la edad adulta en el peor de los escenarios.

James pierde a sus padres en un tumulto incontrolable, mientras intentaban huir de la ciudad. Regresa a su lujosa mansión, donde espera reencontrarse con sus padres. Sin embargo, no queda nadie en casa, salvo los sirvientes chinos, que aprovechan el momento para desvalijar las propiedades de sus señores caídos en desgracia. James increpa a la que hasta ese momento era su niñera. Ni corta ni perezosa, esta se dirige con autoridad a James, y le abofetea. Tras una mirada llena de desprecio contenido, abandona la casa arrastrando uno de los valiosos muebles. James queda sorprendido y humillado.

En este momento lleno de tensión, quedan claras muchas cosas respecto al contexto de la película. Se deduce sin muchos problemas la realidad de la clase colonial en China, una especie en peligro de extinción que vivía en un extraño limbo de superioridad entre los restos del antiguo imperio inglés. La bofetada que recibe James es representativa de una nación que pasaba del yugo inglés al japonés, y que no estaba demasiado contenta con el trato recibido hasta entonces. En un aspecto más familiar, la actitud de la sirvienta deja clara que no siente ninguna simpatía por el chico, y lo abandona a su suerte en un ambiente hostil. Invita a reflexionar sobre la relación entre la joven china y James, retratado como un pequeño déspota, que no titubea en hacer valer su condición social, protegido en su jaula de oro y borracho de superioridad racial.

La bofetada no es el fin de la infancia como tal, pero sí dice mucho acerca del nuevo mundo al que tendrá que hacer frente James. Se acabaron los privilegios; James es un príncipe destronado, y ya no hay hogar al que regresar.

John Malkovich y Christian BaleTras deambular como un mendigo por las calles invadidas por los japoneses, James acaba, como muchos de sus compatriotas, en un campo de concentración. Allí, la población civil recibe un trato cruel y despiadado por parte de los responsables de su encierro, que están bastante despreocupados por la vida y muerte de los prisioneros. La historia del joven, tanto en su peregrinaje urbano como en su estancia en el campo, tiene su referente en los clásicos de la picaresca, transformado en una especie de “conseguidor” y enlace entre los prisioneros y sus captores. En este periodo de encierro es acogido por una pareja que le tiene en demasiada consideración. La señora Victor es el reflejo distorsionado de una madre, que acepta al muchacho sin demasiado entusiasmo. También es durante este periodo cuando se conforma su amistad con Basie, un auténtico sinvergüenza, amoral y manipulador, más interesado en el provecho que pueda sacar del chico que movido por la amistad real o el aprecio por James.

Los seres humanos son contradictorios. Así pues, para que un personaje en el cine sea creíble y humano, ha de contener en su interior suficientes matices que lo hagan imperfecto, dentro de los límites de la coherencia y el sentido común. James, además de todo, es un niño. Ha construido un mundo propio donde los valores marciales son básicos, y el honor o la valentía son pilares en sus referentes morales.

James siente un extraño respeto por sus captores. Además, sueña con volar. Cuando por fin se acerca al caza que protagoniza todas sus fantasías bélicas, encuentra el momento de paz que se le ha negado desde que perdió a sus padres. Los pilotos se le acercan, y él se cuadra en un saludo militar, que es respondido por los soldados.

Los japoneses son crueles y despiadados, pero en la película son retratados, además, como esclavos de su propio código de honor, de reglas milenarias que han de ser respetadas bajo pena de vergüenza y deshonor, como los antiguos samuráis. James nunca pierde de vista este hecho, y vemos cómo aprende japonés y entiende el valor de las jerarquías en el trato con los carceleros.

La escena del encuentro con los pilotos japoneses refleja todavía un conato de niñez en James, que se tambalea entre el drama de la pérdida y el desarraigo y su mundo anterior, donde los japoneses son héroes legendarios, valientes y decididos, dispuestos a morir por su imperio, tal y como él los ha reescrito en su historia personal.

Por eso James funciona de manera tan brillante como personaje. No es solo su evolución, abrumadora al final de la película. Es su relación con el extraño mundo que le ha tocado vivir lo que le hace un ser humano. Con todas sus miserias.

Despertar atómico

Con la guerra dando sus últimos estertores, los prisioneros del campo de concentración son trasladados, para luego ser abandonados a su suerte por el ejército japonés en descomposición. Si el viaje de James es el relato del fin de la infancia, el momento más revelador de la película es el encontronazo del muchacho con la pesadilla atómica. Gracias al concepto de la poesía de Ballard, trasladado con elegancia por Spielberg a la pantalla, uno de los momentos más terribles del siglo veinte se transforma en una experiencia casi mística a los ojos de un niño que se resiste con persistencia a dejar de serlo a pesar de su realidad.

El rescateEn un surrealista escenario, James se reencuentra de bruces con su pasado. Los objetos cotidianos de la vida de confort en Shangai regresan amontonados en el interior de un estadio de fútbol abandonado por la guerra. Allí, ante sus ojos, la señora Victor muere. Ante su cadáver, James ve una luz en el cielo, un resplandor deslumbrante. James, en su inocencia, identifica la luz con el alma de la señora Victor en su camino hacia el cielo. El espectador sabe, por supuesto, que se trata de la explosión de las bombas atómicas lanzadas sobre Hiroshima y Nagashaki que acabaron con la guerra del pacífico y la rendición japonesa.

Spielberg construye una escena entrañable a partir de la tragedia. Uno de los hechos más terribles de la historia reciente de la humanidad se transforma en un bello momento, no exento de poesía trágica y con cierto punto de dramática ironía. James se enfrenta por enésima vez a la muerte, pero incluso en ese instante está dispuesto a aferrarse a su mundo, totalmente desmoronado.

Spielberg marca un punto de inflexión en su película. Como escena individual, nos dice mucho del personaje de James. Sí, todavía es un niño, a pesar de todo, y tiene un pensamiento mágico, casi mitológico, sobre la vida y la muerte. Pero Hiroshima es el fin de la inocencia. Es la muerte de la infancia, es el principio del miedo nuclear, de la sensación continua de la espada de Damocles sobre la humanidad. La infancia de James da sus últimos estertores, mientras el mundo arde.

James es la historia inversa de Peter Pan, presencia conocida en la filmografía de Spielberg. Acabó reinventando el mito con su rocambolesca película Hook, pero antes, el inmortal cuento de J.M. Barrie se paseaba por ET, película definitiva sobre la infancia. Mary, la peleona madre de familia (¿donde está el padre en las películas de Spielberg? ¿traumas de divorcio?) lee el cuento original a su hija, Gertie, ante la mirada de ET. En esta ocasión, Spielberg no cuenta la historia del niño que se niega a crecer. James es el anti Peter Pan, puesto que las circunstancias le obligan a mirar a la edad adulta demasiado rápido, y roban su infancia, convertida en una lucha continua por la supervivencia.

Para James, no habrá Nunca Jamás, a pesar de ser un niño perdido.

James, desorientado y sin esperanza, solo, regresa a lo que había sido su hogar, el antiguo campo de prisioneros. Un hogar perverso y lleno de dolor, pero hogar al fin y al cabo. Como escena independiente, nos encontramos ante la escena ballardiana por excelencia. El ambiente parece sacado, más que de una película bélica, de una distopía post apocalíptica a lo Mad Max. La aparición de Basie y sus chicos trae todavía más caos. Basie no cambia de filosofía de vida. Prefiere ser rey en el estercolero y sacar provecho de cualquier situación a la aceptación de cierta dignidad o respeto por la vid. Basie promete al niño que le llevará con sus padres. James rechaza la oferta. Le espeta un definitivo “Me enseñaste que la gente es capaz de todo por una patata”. Ya no es un niño, ya no es tan fácil de manipular. Ahora toma sus propias decisiones, y mata sus mitos de manera tan rotunda. El valor místico de Basie desaparece, James continuará su propio camino.

Aunque todavía queda para el final de la película, esta escena es el climax. El viaje simbólico de James llega a su fin, aunque todavía queden pasos en su vagabundeo físico. Aquel niño que recibió su primera ración de realidad con la bofetada de su niñera china quedó muy atrás. Quizá, con todo, el camino hacia la madurez ha sido la pérdida de la esperanza.

Por supuesto, hay un final feliz, otra marca de la casa Spielberg. El niño vuelve a serlo por un instante de felicidad cuando, completamente roto, reencuentra a su madre. Pero eso queda fuera de este análisis. Estas escenas retratan el carácter del James y de su entorno, de la pesadilla que vive, con toda su entrega para sobrevivir. James no es el mismo al final del camino. En teoría, para eso sirve un viaje. Pero tanto Ballard como Spielberg tienen fe en el ser humano, capaz de lo peor, pero también de dar sentido a esa palabra, humanidad, en la más terrible de las situaciones. James regresa a los brazos de su familia, aunque, como hemos dicho, no hay hogar al que volver, no hay Nunca Jamás en el que vivir para siempre escuchando los cuentos de Wendy. James mirará a un espejo, y no verá a Peter Pan. Verá, eso sí, a un superviviente. Verá la posibilidad de empezar de cero.

James no es Peter Pan. Se ha ganado el derecho a ser, simplemente, James.

Santiago Negro

Graduado del Master en Crítica Cinematográfica de AULA CRÍTICA

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