El proceso de duelo y Kieślowski

¿Se puede aprender a olvidar?

Una de las mayores crisis vitales que puede atravesar el ser humano es el proceso de duelo por la muerte de un familiar, ya sea progenitor o progenitora, cónyuge y, por supuesto, hijo o hija. Nuestra naturaleza tiende a expulsar el dolor, no a conservarlo, pero el tránsito hacia ello puede ser diverso, largo y extremadamente duro. Resulta traumático buscar y no encontrar. Nunca, para siempre. Y la superación precisa escapar de la noche más oscura. ¿Cómo? Quizás intentando olvidar, o recordar sin rabia, o esperar pacientemente a que el tiempo mitigue el sufrimiento, o a lo mejor mediante la asunción de la pérdida en un proceso de catarsis, o aceptando que la vida continúa, también la nuestra, o que el género humano se renueva constantemente, a pesar de nuestras particulares desgracias. Uno de los cineastas que se ha ocupado en reflejar este trance ha sido el polaco Krzysztof Kieślowski en sus películas Sin fin (Bez konca, 1985) y Tres colores: Azul (Trois couleurs : Bleu, 1993), perteneciente esta última a la trilogía dedicada a los colores de la bandera francesa.

En Sin fin, un hombre acaba de morir. Frente a cámara, narra sus últimos momentos, su lucha por volver a su cuerpo, el instinto por dejarse ir, el dolor que sintió en el infarto…Da vueltas por su casa. Su hijo duerme, su mujer también, derrotada tras el inesperado fallecimiento. Era abogado y llevaba el caso de un obrero acusado de participar en una huelga ilegal. Estamos en Polonia. Transcurre a principios de la década de los ochenta del siglo pasado, cuando en el país se había instaurado la Ley Marcial y con ella la restricción drástica de la vida normal de los ciudadanos. El toque de queda se impuso, los movimientos opositores fueron prohibidos, sus líderes encarcelados. Las aspiraciones de libertad del pueblo cayeron en la desesperanza. Por su parte, la película fue mal recibida por los tres poderes fácticos: por las autoridades, por la Iglesia y por la oposición, no así por el público. Entre las líneas argumentales del filme, está el proceso de duelo de Urszula (Ula), la viuda, interpretada por Grazyna Szapolowska.

En Tres colores: Azul, la acción se inicia con la escena de un accidente de automóvil que se produce fuera de campo. En el mismo viajan un matrimonio y su hija de cinco años. En un primerísimo plano vemos que el coche pierde aceite. Desde el punto de vista de un joven testigo de los acontecimientos, escuchamos un terrible golpe y cómo, tras reaccionar, corre hacia el vehículo siniestrado. Ha chocado contra un árbol y está destrozado. En la siguiente escena, nos trasladamos al punto de vista subjetivo de un ojo, con el que reconocemos, primero borrosamente, la habitación de un hospital. Pertenece a Julie, la viuda, interpretada por Juliette Binoche. Acaba de perder a su familia. Aquí, el marido era un compositor famoso y estaba componiendo una sinfonía para la celebración de la Unión Europea. Su proceso de duelo será también el objeto de este artículo. El color azul del título pretende simbolizar la libertad conseguida con la Revolución Francesa. ¿Cómo será posible que esta mujer, que acaba de perder lo que más quiere, consiga alcanzar tal estado?

Vemos por tanto que ambas películas se centran en el dolor de dos féminas tras la muerte inesperada de sus parejas, e hija en el segundo caso. El tránsito de ambas destaca por su frialdad externa. No lloran (la criada de Julie lo hace ante su hermetismo), tienen, salvando distancias, posiciones económicas holgadas, las dos intentan superar el trance a través del olvido, adquieren celos postmortem, se entregan a relaciones sexuales en el desespero, poseen enamorados en la sombra, la historia está elaborada desde sus perspectivas, la cámara las trata resaltando su belleza de forma nostálgica y con romanticismo; además, tanto una como otra consiguen encontrar la libertad, aunque por caminos muy diferentes. Pero lo más sorprendente  es que los dos largometrajes coinciden en uno de sus elementos fundamentales: la música. La composición de Zbigniew Preisner, más o menos elaborada, más o menos presente, se repite en ambos. Con su ostinato, la melodía surge con fuerza desde el interior de las protagonistas. Los acordes en fortissimo muestran la intensidad de unos sentimientos que se resisten a ser olvidados. 

Kieślowski estaba convencido de que la vida humana está compuesta de azares, pero que también se integra con el destino y la libertad individual. Consideraba que nuestra existencia es el resultado de estos tres factores, y así intenta plasmarlo en las dos obras. Ula y Julie se integran en “una noche que se vuelve terrible”, como diría Hegel, pero el destino ofrece múltiples caminos por los que se puede recorrer. Y las dos, a través de su albedrío, llegan a experimentar una comunión completa en su relación con el Otro. El destino no lo pone fácil a ninguna. Deja incluso abiertos casos que deben cerrarse o completarse como un concierto o un proceso judicial. Kundera cree que la dimensión religiosa del hombre podría encontrarse en la vida del ser amado después de su muerte. “Sencillamente, un muerto al que amo, jamás estará muerto para mí. Ni siquiera puedo decir: le amé; no, yo digo, le amo. Y si me niego a hablar de mi amor por él en pasado, eso quiere decir que el muerto es”.

Los óbitos inesperados son intrusiones externas que funcionan como interrupciones brutales sinsentido. Destruyen la estructura simbólica de la identidad del sujeto. Así lo describe Slavoj Žižek. La vida de Julie se detiene. Cinematográficamente, el maestro polaco nos lo muestra con la simbología de un fundido en negro repentino, sin que sirva para que el tiempo avance. Lo realiza en cuatro ocasiones, como el instante en el que una periodista la visita en la terraza del hospital y dice “hola”. Julie también le responde “hola”. Y aparece el fundido unos dos segundos entre los dos saludos. Una muestra del mismo sentimiento para Ula se produce cuando percibe señales que emanan de su marido muerto, enfatizado por las notas de Preisner. Misiones no completadas de los cónyuges las acosan a ambas, dificultándoles la difícil tarea del olvido que persiguen. Una lucha imposible frente al pasado que pretenden borrar. Julie lo vende todo e intenta iniciar una nueva vida entre desconocidos. Ula incluso acude a sesiones de hipnosis con la misma finalidad. Ya lo indicábamos en el título: ¿de verdad es posible borrar nuestros recuerdos voluntariamente?

Son los autores como Tarkovski, Lynch, Hitchcock o Kieślowski los que nos enseñan a pensar de un modo visual. Las formas cinematográficas recrean el mundo y la vida de un modo simbólico con autonomía intelectual y metafísica. La densidad de la experiencia que nos ofrecen con sus obras resulta inmensa. El realizador polaco nos enseña con las dos películas seleccionadas, así como en toda su obra, nuestros temores, creencias y deseos más profundos y secretos, un mundo interior que es capaz de diseccionar con su cámara. Los de Ula y Julie los conocemos mientras miran o desechan recuerdos, se desprenden de objetos o recuperan fotografías, contemplan su entorno desde su profunda aflicción o se dejan arrastrar como autómatas descabezadas. Pero unas manos parecidas acechan, una melodía no deja de sonar incesantemente hasta en una flauta callejera… Qué razón tenía John Berger cuando sostenía que los muertos rodean a los vivos.

Es imposible hablar de Tres colores: Azul sin detenerse en la tonalidad protagonista. Tanto la intensidad cromática del filme como los primerísimos planos de Juliette Binoche, con atención a la expresión de ojos o boca, recuerdan a Gong Li en películas de Yimou de la misma época. Como ejemplos, Ju Dou: Semilla de crisantemo (Ju Dou, 1990) o La linterna roja (Da hong Deng long Gao gao Gua, 1991). Los dos directores llenan estéticamente la pantalla de un colorido que simboliza sentimientos e ideas. Justamente la utilización del color como un instrumento de la narración. El azul se identifica en tiempos actuales con la frialdad (al menos en la cultura occidental). ¿Cómo se llega desde ahí a la libertad? Lo que se transmite desde el inicio con este tono es la melancolía, la desesperación, la tristeza; la emoción tranquila y dolorosa que desprende Julie con su primera actitud. La piruleta, la habitación, la piscina, las paredes, la lámpara, la lluvia… Todo conduce a que se convierta en el color del recuerdo. 

Siguiendo con el simbolismo del azul en Julie, esta va descubriendo, desde esa lámpara con cristales que se niega a abandonar, que no se puede dejar todo. Y así, el color va cogiendo un significado de elección libre, de recuperación de su vida y conexión con el pasado. El azul de los elementos (agua, columnas, reflejos…) se transforman en una amalgama de recuerdos que poco a poco van a dejar aflorar el pasado y aceptarlo. Hay que acabar el concierto, debe enfrentarse a las relaciones desconocidas de su marido y lo más importante, dejar fluir las lágrimas. En la escena final, su rostro se cubre de tonos azulados hasta que desaparece la imagen y funde en azul. Es la primera vez que se utiliza ese recurso y coincide con el último plano de la película. Ha triunfado una nueva vida escogida tras un proceso de purificación, de perdón y de generosidad, liberador de su tragedia. 

En Sin fin, Kieślowski elige un cromatismo identificable con lugares y sitios pertenecientes al otro lado del telón de acero. Su intención parece ser el de representar la sensación de derrota que padeció su pueblo con la imposición de la Ley Marcial. Para él, la esperanza de una generación se perdió en aquellos años y ya no volvió a levantar cabeza. El pesimismo y derrotismo lo explora, como en el otro filme, desde el punto de vista individual de las dos protagonistas, además de la línea política en este caso. Es la historia de Ula la que nos introduce en ese nivel personal. Su sensación de pérdida se extiende no solo a la muerte de su marido, sino también al abandono de la disidencia política activa, aunque siga traduciendo libros prohibidos. Ula, también desde la frialdad, se desespera en sus vanos intentos de pasar página. Aquí, la tonalidad apagada, la magistral partitura, la imposibilidad de desatar lazos que se creían menos resistentes, van conformando la vida interior del personaje.

Continuando con el proceso de aceptación de Ula, en este caso el director recurre a su adorado Camus con El mito de Sísifo para mostrarnos la elección de la mujer en el ejercicio de su albedrío. Distanciándose de las premisas del novelista, enfrenta a la fémina a una serie de tragedias y obstáculos frente a los que decide su particular camino de liberación. Su consciente elección para transformar el amor terrenal en eterno es llevado a imágenes en un emocionante final. Una reunión, la única quizás, que no pueden detener las autoridades, por muchos derechos que pretendan cercenar. Ula es capaz de dejar atrás la derrota para dar el paso hacia la única esperanza que le queda, después de la inutilidad de los otros métodos. Cuando es consciente del único lugar en el que encontrará la felicidad, no duda en elegirlo. Ula y Julie, Julie e Ula, dos mujeres que además de la percepción racional de las situaciones son capaces de vislumbrar también su carácter extraracional. Una magnífica visión de la fémina como un ser alejado de un histerismo propenso a estallidos teatrales. No se nos ocurre mejor forma para dignificar realmente el género.