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Vanguardias y Cine

La coquille et le clergyman
El clérigo y la caracola, Germaine Dulac, 1928

El término vanguardia es de origen medieval y a principios del siglo XX comenzó a ser un término clave para entender el arte.

Estas vanguardias se manifestaron dentro de un grupo reducido de élite que se enfrentaba a los conceptos artísticos previamente establecidos. Se manifestaron en contra del orden y de los criterios asumidos por las clases altas e intelectuales, buscando la ruptura con ellos, siendo en varias ocasiones agresivos y provocadores.

Los grandes cambios políticos y sociales ocasionados con la llegada del siglo XX promovieron profundamente las fracturas que los movimientos de vanguardia produjeron en el arte clásico. En gran parte, las guerras agudizaron la idea de ponerse en contra de la lógica, la moral, el honor, la patria, la familia y la religión. Todos ellos, elementos considerados convencionales y que formaban parte de un pasado que los vanguardistas rechazaban desde múltiples puntos de vista.

El cine impresionista

Como era usual con varias vanguardias, el impresionismo abarcó varias disciplinas, desde la pintura, la literatura, el teatro, la música y el cine. Este movimiento, nacido a principios del siglo XX en Francia, consiste en intentar reproducir las impresiones que provoca en el autor la naturaleza o cualquier otro estímulo externo. Defendía la pureza del arte cinematográfico, comparándola con la pintura, la poesía y la música. En 1911, Ricciotto Canudo calificó al cine como el séptimo arte, comentando: “El cine debería librarse de toda influencia literaria o teatral, transformándose en un medio, a través del cual el artista pudiese expresar sus sentimientos”.

En Francia, hubo un surgimiento de inquietudes sociopolíticas propias de la posguerra, y también, teniendo en cuenta el monopolio construido por la industria norteamericana, se hizo necesario levantar de nuevo el cine francés. En esta labor se destacó el trabajo de un grupo especializado de teóricos, encabezados por Louis Delluc, teórico crítico y fundador de varias revistas especializadas. En 1920, Delluc creó la palabra cine-club y fundó el primero, tratando de orientar al cine francés por un sendero intelectual.

En la mayoría de las producciones de este movimiento, los directores se centraron en la realidad interior de los personajes, dejando de lado la acción directa o el comportamiento de estos. Un cine bastante psicológico, donde el tiempo y el espacio eran manipulados usando imágenes de sueños, fantasías o estados mentales.

Este cine tuvo excelentes resultados en ámbitos artísticos, pero no logró atraer a un gran público, su audiencia se reducía a una pequeña élite. Con la invención del sonido en el cine, la industria francesa decidió no producir proyectos arriesgados como estos, por lo cual el movimiento impresionista en el cine terminó junto al cine mudo.

De sus mayores exponentes se destacan: Abel Gance (Napoleon, 1927), Louis Delluc (La mujer de ninguna parte, 1922), Jean Epstein (Finis Terrae, 1929) y Germaine Dulac (El clérigo y la caracola, 1928).

La femme de nulle part
La mujer de ninguna parte, Jacques Delluc, 1922

El cine futurista 

El cine futurista fue un movimiento influenciado por la vanguardia futurista, que se originó a principios de siglo XX en Italia, gracias a los manifiestos del poeta Filippo Tommaso Marinetti. Basada en una filosofía de ardor y rapidez, este movimiento defiende la juventud y las nuevas tecnologías que caracterizan la época.

La publicación del Manifiesto Futurista de Marinetti trajo con él un cambio arrasador en el campo artístico. Este autor escribió una nota para el periódico Le Figaro, donde expresaba su idea de velocidad, movimiento, simultaneidad y planteaba una sociedad marcada por las nuevas tecnologías; todos ellos, factores que replantearon el concepto de tiempo, aceleración y dinamismo, repercutiendo no solamente en el cine, sino en la vida cotidiana también. Marinetti manifestaba que la intención del futurismo se enfocaba en acabar con todo lo relacionado con la tradición política y artística, utilizando la llegada de las industrias a la ciudad y dándole aceleración al proceso tecnológico sobre lo natural.

Al contrario de otros movimientos, los futuristas no consideraban el cine como una forma de expresión absoluta, no era un arte que pudiera reemplazar a otras prácticas y que este tendía a estar más cercano del teatro.

De los referentes más conocidos de este movimiento, se encuentran: Metrópolis, de Fritz Lang (1926), y El Viaje a la Luna, de Georges Méliès (1902), y La Isla del Doctor Moreau, de Erle Kenton (1932). Todas estas piezas hablan sobre el movimiento en sus contenidos temáticos e ideológicos, reflejando los múltiples cambios políticos, económicos y tecnológicos de la sociedad del momento. Estas películas de ciencia ficción, o como se llamaban en la época, “futurista negro”, se imaginan un futuro más alegre para la humanidad, con enfoques más optimistas; fue en la década del 80, con el denominado cyberpunk, que el arte exhibió una visión más distópica del futuro.

Entre todas las invenciones del movimiento futurista, se recalcan dos estilos de trabajo. Comenzando por la cinepittura, creada por los hermanos Amaldo y Bruno Giovanni Corradini, donde por medio de la pintura crearon cuatro cortometrajes abstractos, en los que pintaban directamente sobre la película. El resultado deseado era experimentar sobre la “música cromática”, tratando de crear un arte puro que igualara la forma, colores y movimientos propios de la música. El segundo trabajo era un film llamado Vita Futurista (1916) donde un grupo de futuristas de Florencia se encontraron para filmar una serie de actos diarios que mostraban el carácter de sus vidas y la lucha por la vanguardia.

Vitta futurista
Vita Futurista, Amaldo y Bruno Corradini, 1916

Los futuristas se centraron en realizar cine experimental, como el anteriormente expuesto, donde los protagonistas, en vez de seguir una línea realista, seguían impulsos subjetivos, independientes de modelos naturales y trataban de formular nuevas formas de comunicación. Hay una estrecha relación entre la búsqueda de los ritmos visuales y musicales, y las metáforas psicológicas abundan en los planos de los trabajos de este movimiento.

La relación entre hombre y máquina, y cómo es la funcionalidad del humano con la tecnología, se presentó en varias tesis futuristas, que veían este vínculo como una posibilidad en nuestro futuro; un mundo intervenido por la industria y las máquinas. Aunque podemos decir que estas ideas no se cumplieron del todo, es claro que hoy nuestras vidas están regidas por la industria cibernética y muchos de los conceptos futuristas de principios del siglo XX se pueden ver en nuestro diario vivir.

El cine cubista

Entre todas las vanguardias mencionadas, el cine cubista, probablemente, es el movimiento que no se muestra tan evidentemente como los demás.

Los orígenes del cubismo giran alrededor de 1907, fecha en la cual el pintor español Pablo Picasso termina su pintura Las Señoritas de Avignon. Entre las características más reconocidas de este movimiento está el replanteamiento de la obra de arte, de su forma, perspectiva y movimiento. Los objetos retratados tienen diferentes puntos de vista y las figuras geométricas, como cubos, cilindros y esferas, controlan las composiciones.

El cubismo tuvo dos etapas fundamentales. La primera fue el Cubismo Analítico, caracterizado por la composición de la forma y de las figuras en partes geométricas. La segunda se denomina Cubismo Sintético, donde el objeto ya no es dividido, sino que se resume su fisonomía esencial para crear una síntesis y resaltar las partes más significativas de este.

Como predecesor del Futurismo, el Cubismo registró la velocidad de una imagen en movimiento, utilizando planos contrapuestos en distintos ángulos y una composición prismática o “desmembrada”, que el espectador, como si fuera una cámara de cine, debía recomponer por sí mismo.

Hablando de ejemplos concretos en el séptimo arte, la influencia del cubismo es evidente en la película Ballet Mecánique (1924), del pintor Fernan Leger y Dudley Murphy, que se caracteriza por la desorganización de los planos, sin ningún aparente orden narrativo, y la utilización del efecto caleidoscópico en varias secuencias para dar la sensación de múltiples perspectivas.

Ballet Mecanique
Ballet Mecanique, Fernand Léger, 1924

Por otro lado, en 1950 y aunque no encaje temporalmente con el movimiento, los realizadores Alain Resnais y Robert Hessens deciden filmar el cortometraje documental Guernica, sobre el bombardeo realizado en ese lugar. Este documental, en vez de ser una construcción realista, fue un abordaje experimental, basándose en la pintura de Picasso y un texto poético de Paul Éluard. El protagonista del corto es el lienzo de Picasso, y con el texto de Éluard, como hilo conductor, la película se basa en la expresión del texto y en los lienzos del pintor para mostrar los estragos de la guerra. En parte documental, parte ensayo fílmico, Guernica deconstruye el conflicto y lo representa mostrando rostros de individuos, pedazos de la pintura, que solo al recomponerlas y juntarlas todas, podemos ver el sentido global del film. Este trabajo es digno de resaltar por la influencia de este movimiento tantos años después del auge del cubismo y reflexionar sobre su impacto en la historia del cine.

El cine dadaísta

El cine dadaísta puede ser considerado como una de las primeras revoluciones cinematográficas. Una revolución que buscaba crear dudas dentro de un sistema de producción e interpretación de las artes que el Occidente tenía establecido. Fue un movimiento llevado por la abstracción, las formas geométricas y el automatismo. Sus comienzos se dieron entre 1916 y 1925, mientras en Hollywood se estaban estableciendo los sedimentos de su sistema de producción, naciendo como una negación a este y todos los otros sistemas de producción cinematográficas.

Su mayor expositor fue el artista estadounidense Man Ray. El cual, en 1923, rodó su corto de tres minutos a base de fotomontajes, Le Retour de la Raison, compuesto por imágenes realizadas por chinches, sal y pimienta tiradas encima del celuloide o de un trozo del papel.

Le Retour de la Raison
Le Retour de la Raison, Man Ray, 1923

Plantear una definición estricta del Dadaísmo es, no solamente difícil, sino que va en contra del movimiento en sí. Pero se puede afirmar que esta clase de trabajos buscaban romper con la visión ordenada, apostando por el azar para crear una reacción en el espectador: el desconcierto.

De por sí, el término Dada no tiene significado alguno, fue una casualidad cuando Tristan Tzara, el poeta rumano, buscando el nombre para el movimiento, abrió un diccionario y encontró la palabra más bizarra posible. Esa misma característica, la del azar, la podemos ver claramente en los trabajos fílmicos de la época. Trabajando las imágenes de una forma experimental, los dadaístas buscaban la reacción del público sin seguir parámetros establecidos, dejándose llevar solamente por el concepto de la experimentación.

El colectivo Dada, iniciado en el Cabaret Voltaire de Zurich, se dio a conocer mediante poemas y recitados y se diferenció del Futurismo, Cubismo y Expresionismo al tener un eco internacional mucho más fuerte. El mensaje Dada se difundió ampliamente y tuvo repercusiones en todos los campos artísticos, en Alemania había seguidores intelectuales que apoyaban el movimiento, y en Francia tenía seguidores en escritores como Breton, Louis Aragon y el poeta Ungaretti.

Al desechar formas y técnicas tradicionales, y prevaleciendo las imágenes incomprensibles, el dadaísmo, con su lenguaje sin límites ni barreras, abrió el campo a otros movimientos, sobre todo el surrealismo.

Alrededor de 1922, el Dadaísmo llega a su fin en Europa, pero su núcleo renacería en la década del 50 en Nueva York con la llegada del Pop Art.

Fuentes Bibliográficas

Alberera, François: La Vanguardia en el Cine, Manantial, Buenos Aires, 2010.

Benet, Vicente: La Cultura del Cine: Introducción a la historia y la estética del cine. Paidós Ibérica, España, 2004.

Romaguera, Joaquín: Textos y Manifiestos del Cine. Cátedra, España, 1989.

Sánchez-Biosca, Vicente: Cine y Vanguardias Artísticas: Conflictos, Encuentros y Fronteras. Paidós Ibérica, España, 2004.

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