De la melomanía a la sordera: Buñuel y la música

 

Estoy convencido de que uno se las puede arreglar perfectamente sin música… Yo creo que la música tiene, en sí, algo de traicionero. Puede denotar debilidad en la concepción de las imágenes de una escena. A veces subraya más la imagen que la tensión dramática.
Buñuel auténtico

 

Uno de los pocos rasgos estilísticos que Luis Buñuel reconoce como propio es el montaje sonoro basado en la no correspondencia entre el sonido y la imagen. “Es algo muy mío”, confesó.[1] Es de suponer que, en este punto, conociera y siguiera el manifiesto de los cineastas soviéticos Eisenstein y Pudovkin, Contrapunto orquestal, de 1928. De la misma forma, también fue muy suya la utilización irónica de la música en su cine, buscando el rápido y violento contraste entre el espíritu que el compositor de la obra musical había tenido al escribir la pieza, y la imagen o escena a la que Buñuel la aplicaba. Así, por ejemplo, en Viridiana, acopla El Hallelujah del Messiah de George Friederich Händel a las escenas de la comilona pseudo-orgiástica, obteniendo con ello un efecto grotesco, absolutamente contrario a la solemnidad temática de ese oratorio que el compositor alemán escribió en 1741 y que, como es sabido, trata no solo del nacimiento de Jesús de Nazareth, sino de toda su vida. Lo mismo ocurre con el Requiem de Mozart en otro pasaje del film. Al hacer uso de esos recursos, Buñuel trastoca el concepto convencional de lo que se denomina “acompañamiento musical”, haciendo que la obra original, que ya posee una identidad propia, sea percibida y descifrada auditivamente por el espectador en otro sentido, logrando de esta manera controlar el lenguaje cinematográfico. Por eso, Buñuel es diferente. Su utilización de la música fue diametralmente opuesta a la de otros cineastas, le otorgó poca importancia y privilegió los ruidos y el silencio como forma de construcción de la banda sonora, en un intento de escapar del sistema de la industria cinematográfica tradicional. “Personalmente no me gusta la música en las películas, encuentro que es un elemento ruin, una especie de trucaje, excepto en algunos casos naturalmente… ¡El silencio! ¡Esto es lo que es impresionante! No he descubierto nada sobre la música pero, instintivamente, la considero como un elemento parásito que sirve sobre todo para poner de relieve algunas escenas que no tienen ningún interés cinematográfico”[2], ha explicado en una entrevista.

Elaboró minuciosamente sus acompañamientos sonoros[3], y hablamos de sonoridad y no de música, específicamente, porque Buñuel era un trabajador del sonido, y como el resto de sus recursos cinematográficos, nunca lo empleó como un simple relleno, sino con el fin de crear la atmósfera, el clima que cada cinta suya necesitaba. “Cuido mucho los ruidos, porque pueden dar una dimensión que la imagen sola quizá no tenga. A veces me interesa un ruido que no tenga nada que ver con la imagen y que dé un contraste enriquecedor»[4]. Y es allí donde el silencio tiene un lugar de privilegio. La exangüe existencia que le otorga a la música tiene su razón de ser solamente en su aspecto dramático, nunca por su propia entidad o importancia, sino por su capacidad de contraste e impacto sobre las imágenes. Debe tener siempre una justificación y estar subordinada a la obra de arte, como una unidad inseparable, porque la música para Buñuel no tiene forma como tal.

Sin embargo, no falta música en sus películas. Ha preferido siempre la diégesis musical[5], haciendo que la melodía provenga de algún tocadiscos o una radio. “La música la pongo cada vez menos. Cuando hay música tiene que estar justificada, debe verse la fuente de la que sale: un gramófono o un piano”.

Rechazó la utilización de la orquesta y de partituras específicamente compuestas para sus filmes, y ha echado mano de mucha música de archivo, especialmente piezas clásicas de distintos compositores, en las que residían sus gustos: Wagner, su preferido, Mendelssohn, Beethoven, Debussy, Mozart, Brahms, Chopin, Scarlatti y un largo etcétera. Sin embargo, esa inclinación por insertar música clásica, que no es privativa ni original de Buñuel, por cierto, muchas veces conspira contra la comprensión de las escenas en las que se emplea, pues puede chocar con el significado evocador y los hábitos musicales ya consolidados que la audiencia pudiera tener ya internalizados.

En el caso de Un perro andaluz (Un Chien andalou, 1929), película originalmente muda, Buñuel contó muchas veces que en su primera proyección, él estaba detrás de la pantalla con un gramófono y unos discos que iba alternando, con música de Tristán e Isolda de Richard Wagner y unos tangos argentinos. Resulta insólito que la película fuera sonorizada de esa manera, con discos reproducidos en un aparato, cuando lo usual era que los films fueran acompañados por un pianista o una pequeña orquesta tocando en vivo. Además, Dalí y Buñuel no hubieran tenido mucho problema en conseguir música en vivo, ya que en su círculo tenían muchos amigos músicos. Esta circunstancia, que a primera vista podría suponerse menor, complicó la musicalización de la película. Debido a la repercusión que había tenido en el reducido ambiente artístico de élite al que Dalí y Buñuel la habían destinado, una distribuidora les compró la película para su proyección en una sala de París. Allí les fue imposible controlar la musicalización del film, que se exhibió entonces sin música, durante ocho meses. Cuando posteriormente se proyectó en los cineclubes de Madrid y Barcelona, Buñuel pudo controlar la musicalización con el gramófono. En 1960 la distribuidora francesa Les Grands Films Classiques comercializó nuevamente Un Chien Andalou y se aseguró que se insertaran las piezas musicales que Buñuel originalmente había seleccionado e incorporado, es decir, el Preludio de Tristán e Isolda de Wagner y los tangos Recuerdos y Tango Argentino de Vicente Alvarez y Carlos Otero.[6] El áspero contrapunto entre estos dos estilos musicales tan dispares no fue casualidad.

https://www.youtube.com/watch?v=YRGlq-VQXFw

Un Chien Andalou era un proyecto de película de vanguardia contra los films de vanguardia, así que para hacerlo dar a luz, Dalí y Buñuel tenían que lograr que los surrealistas los aceptasen en su círculo.  Pero el movimiento surrealista odiaba la música y a Wagner, muy especialmente. Así que para contrarrestar y minimizar los efectos negativos que la pieza del autor germano iba a provocar en los surrealistas, Buñuel buscó intercalar una música lo más profana posible. Así, eligió el tango, que en esa época era muy identificable con los prostíbulos, para desafectar la grandilocuencia y seriedad de la música culta. Ya todos conocemos cuál fue el resultado. No por nada fue el padre del surrealismo cinematográfico.

El contrapunto orquestal fue la baza musical en sus siguientes dos filmes, La edad de oro (L’Age d’or, 1930) y Las Hurdes (1933), en los que ese recurso fue muy alabado por la crítica, por su innovación y efectismo.

Además de la música clásica y el tango, Buñuel filtró en su cine pizcas de flamenco, copla, ranchera, zarzuela, blues y twist, pero ha desechado firmemente la música moderna, a la que aborreció siempre, y tampoco le gustaba el folclore, ya fuera español o mexicano. Justamente en la etapa mexicana de su filmografía, tuvo que adaptarse, aunque a regañadientes, a las condiciones impuestas por la industria cinematográfica de ese país, ya que por cuestiones sindicales, era re

quisito ineludible que las películas debían tener música. “Cuando yo hacía películas por encargo, tenía que respetar la idea del productor, y cuando yo decía, esto va sin música, él decía: no, no, no, en las películas se pone música, porque así resultan más agradables al oído del espectador. Pero a partir del momento en que yo pude tener la fuerza de decisión en mis películas, yo pongo música, pero es la que se ve[7].”  En México, Buñuel tuvo que ponerle a sus películas la música escrita para ellas por los compositores mexicanos Manuel Esperón, Raúl Lavista, Luis Hernández Bretón y Jorge Pérez Herrera, de su amigo español Gustavo Pittaluga, el húngaro Joseph Kosma y el turco Paul Misraki.

Sin embargo, y pese a todo, Buñuel fue un melómano empedernido, a quien la música lo marcó toda su vida, desde los 11 años cuando comenzó a discurrir entre clases de violín y banjo, o cuando se aficionó al jazz, a partir de su estancia en la Residencia, o en su intento de estudiar música en la Schola Cantorum de París, frustrado por su padre, aunque era adepto a las óperas y muchas veces lo llevaba a verlas. Le gustaba la música de órgano, el corno, el oboe y las trompas, especialmente las de Wagner.

Pero la paulatina agudización de la sordera que padeció durante años provocó, quizás inconscientemente, una modificación en la utilización de la música en sus películas. Como si se tratase de un contagio biológico de su enfermedad sobre su cine, la importancia de la música en las bandas de sonido de sus películas fue mermando e incrementándose, a su vez, la presencia de ruidos y efectos sonoros. Hasta que en el final de su carrera, en su período francés, la música prácticamente desaparece. Lo confirma Pierre Lary, su ayudante de dirección en Bella de día (Belle de jour, 1967) y El discreto encanto de la burguesía (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972): «Desde que lo conocí, no quería poner música de acompañamiento en sus películas, porque no oía y él no podía poner algo que no controlara en absoluto. La enfermedad que tenía en el nervio auditivo hacía que todo estuviera deformado… Oía bastante bien la baja frecuencia, pero la música se convertía en un ruido sin significado. Su sordera era algo bastante complicado en su cabeza y también en la realidad, porque era algo variable.[8]»

Párrafo aparte merece el empleo que Buñuel hizo de los tambores de Calanda, un motivo musical que es seña de identidad y patrimonio cultural de su pueblo natal, en Teruel, bajo Aragón, y que obsesionó al cineasta toda su vida. En Semana Santa, en ceremonia colectiva, los lugareños “rompen la hora” el viernes santo, al unísono al mediodía, batiendo los parches de miles de tambores y bombos, como conmemoración de la crucifixión y muerte de Cristo. Es una alegoría que sublima la tormenta, los relámpagos, el sismo y el velo del templo rasgado del momento cumbre de la pasión del Dios hecho hombre. Tal fue la trascendencia de este recurso sonoro, que se lo ha identificado con el cine de Buñuel, sin excepción, cuando en realidad este solo lo utilizó en tres de sus filmes: La edad de oro, Nazarín y Simón del desierto. Pero él no se ha perdido ni una sola de las ceremonias. “Me quedé sordo por culpa de los tambores”, dijo alguna vez.

Esa enraizada pasión por los tambores mantenía a Buñuel en una estrecha relación con su adorada Calanda, a la que volvía desde París todos los años a romper la hora con sus familiares y amigos. Así también integró esos tambores en sus películas “… como si se tratara de un ‘redoble de conciencia’, que suena cuando los personajes se ven en un dilema moral…”, como dijo Amparo Martínez, profesora de Historia del Cine en la Universidad de Zaragoza y tenaz investigadora de Buñuel.

A pesar de su marcada, aunque selectiva, reticencia a usar música en el cine, inmerso en su constante personalidad contradictoria que lo llevó a decir, por ejemplo, que era “ateo, gracias a Dios”, el aragonés más célebre no pudo dejar de sucumbir a la seducción de las melodías que lo marcaron.

No pudo resistirse a su melomanía, ni siquiera disfrazando su pasión tras el velo de la sordera.

Bibliografía y webs consultadas:

Bazin, André: El cine de la crueldad, de Buñuel a Hitchcock, Mensajero, 1977.

Buñuel, Luis: Mi último suspiro, Plaza & Janes, 1982.

“En torno a Buñuel”, en Cuadernos de la Academia. Academia de las Artes y Ciencias de España, nº 7-8, 2000.

Ibarz, Merce: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999.

Pérez Turrent, Tomás y José de la Colina: Buñuel por Buñuel: Entrevistas y conversaciones con Luis Buñuel, Plot Ediciones, 1993.

Jordi Xifra y MFa: “En torno a Luis Buñuel”, ibunuel.blogspot.com, 2014/2018 (La banda sonora de Un Perro Andaluz (por Ferran Alberich); La música en el cine de Luis Buñuel; Los tambores de Calanda en la obra de Luis Buñuel).

 

REFERENCIAS

[1] Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Merce Ibarz, Ed. Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999
[2] El cine de la crueldad, de Buñuel a Hitchcock, André Bazin, Ed. Ediciones Mensajero, 1977
[3] En sus films Buñuel utiliza recurrentemente distintos sonidos: cacareos de gallinas, campanas, locomotoras, el cierzo (viento seco y frío que sopla en la región española de Aragón), claxon, entre otros.
[4] Buñuel por Buñuel: Entrevistas y conversaciones con Luis Buñuel, Tomás Pérez Turrent / José de la Colina, Ed. Plot Ediciones, 1993
[5] Música diegética es aquella cuya fuente de emisión se ve en la película.
[6] Sobre las circunstancias y detalles de la musicalización de 1960 de es muy interesante el estudio y tesis que Ferran Alberich realiza en el video “Un Perro Andaluz: La Música Oculta”, del cual hemos tomado algunos fragmentos en este trabajo. https://www.youtube.com/watch?v=Cfhxfr4X7_0
[7] En torno a Buñuel – Cuadernos de la Academia. Ed.  Academia de las Artes y Ciencias de España, nº 7-8, 2000
[8] En torno a Buñuel – Cuadernos de la Academia. Ed.  Academia de las Artes y Ciencias de España, nº 7-8, 2000