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Tres maestros de la animación checa

Casi toda una generación (la de los baby boomers) creció de espaldas a Disney, de la mano de los maestros checos, cuyas producciones de animación se mostraban en salas de arte y ensayo, cineclubes o cinematecas. Era una rutina obligada de los fines de semana pasar horas en el cine viendo a esos personajes tan diferentes a los de Mickey y familia, con historias tan entretenidas, sin que nos planteáramos qué habría detrás de sus creadores o con qué materiales estarían construidos sus protagonistas. Fue toda una camada de realizadores que irrumpió en nuestros países con una gran carga de creatividad y niveles artísticos de alto vuelo.

Sus creadores son tantos y tan prolíficos que daría para más de un artículo. Sin embargo, nos centraremos en tres pioneros que encabezan un vasto universo de artistas, siendo ilustradores de cuentos infantiles o constructores de marionetas para el teatro, dedicados en un principio a la publicidad, encontraron en el cine de animación una veta para volcar su talento y, en las infancias, al mejor público para recibirla.

La animación checa por stop motion tuvo su edad de oro al finalizar la Segunda Guerra Mundial, cuando el proyecto de reconstrucción del país incluyó a la industria cinematográfica, y se mantuvo hasta la caída del Muro de Berlín, cuando el monopolio cinematográfico estatal desaparece y la privatización de los estudios es un hecho. Con apoyo del gobierno, el cine checo alcanzó gran difusión fuera de sus fronteras, especialmente, en la década de los setenta, con realizadores de la talla de Věra Chytilová, Jiří Menzel y Miloš Forman, entre otros. Por su parte, los artistas plásticos volcados a la creación animada fueron construyendo y experimentando con los elementos con que contaban (objetos, dibujos, marionetas…) para narrar historias atractivas con un trasfondo rico en matices y propuestas.

Con una larga tradición de teatro de marionetas ambulante, los checos lograron preservar y difundir su idioma, que por siglos había sido desplazado por el alemán… hasta la declaración de la guerra, en que ambos tomaron conciencia de su nacionalidad. Esa búsqueda y reafirmación de la identidad checa estará presente en el cine de animación surgido en la década de los 40.

En mayo de 1945, en Praga se creó Praga Brati v triku, el primer estudio de dibujos animados, cuya dirección recayó en Jiří Trnka. Asociado a los prestigiosos Estudios Barrandov, en noviembre del mismo año pasó a depender del Instituto Cinematográfico Checoslovaco. Se destacó por una producción artesanal, en la que el director también era el artista creador de las marionetas que les daban vida a sus personajes. Trnka le añadió a la animación el lenguaje cinematográfico hasta entonces conocido: movimientos de cámara, distintos ángulos de encuadre, disolvencias para atenuar las marcas del montaje, la incorporación de música y palabras. Creaba, con sus marionetas, personajes dramáticos que disfrutaban y sufrían como cualquier ser humano.

Paralelamente, en Moravia, el FAB (Taller Cinematográfico Bata) era nacionalizado. Allí desarrollaron su obra Herminia Týrlová, que experimentó dándole vida a los títeres y a los objetos cotidianos, y Karel Zeman, que animó, en tono satírico, a la marioneta del señor Propouk durante cinco mediometrajes, preocupándose por lograr rasgos expresivos para sus personajes y escenografías creíbles para las historias que contaba.

Hermína Týrlová (1900-1993), la huérfana que animaba para los niños

Los niños necesitan hermosura, sentimiento y, sobre todo, alegría. Eso es lo que intento transmitir en mis películas.

Hermína Týrlová

Herminia Týrlová

Nacida con el siglo XX, con una existencia teñida por las dos guerras mundiales y periodos de ocupación alemana y soviética, la orfandad de Týrlová la impulsó a crear animaciones para los más pequeños, a los que, en épocas difíciles, pretendía arrancarles una sonrisa. Realizó más de sesenta cortos, en los que experimentaba con distintos materiales (telas, miga de pan, etc.), dotando de movimiento a figuras mudas y sin rostros.

Durante los años 40, comienza a experimentar con muñecos articulados, juguetes y marionetas combinados con imágenes reales. El primer intento –una niña enferma es acompañada por una figura dibujada que cobra vida–, se perdió en un incendio, pero encontró su revancha cuando presentó La rebelión de los juguetes (Vzpoura hraček, codirigida con František Sádek, 1947), logrando obtener el premio a la Mejor Película de animación en el Festival de Venecia, lo cual la proyecta internacionalmente y consigue que el gobierno le habilita un presupuesto para que se dedique a realizar películas para niños. En este cortometraje, los juguetes adquieren vida para defender a su creador, amenazado por soldados de la Gestapo. El espíritu del corto se mantendrá en la obra futura de Týrlová, dejando para los niños mensajes pacifistas, a través de personajes contrapuestos, claramente identificados dentro de la bondad o la maldad. En el mismo tenor, realiza Colisión [1](Karambol, codirigida con Emanuel Kaněra, 1948), en la que los juguetes de un teatro hogareño cobran vida al quedar solos, produciendo un accidente de tránsito, que ilustrará a los niños sobre el comportamiento de los conductores y los peatones en la vía pública.

En los 50, como sus colegas Jiří Trnka o Karel Zeman, se inspira en los cuentos populares para llevar esas historias a la pantalla. Es el caso de Ricitos de Oro (Zatovláska, codirigida con Jan Dudešek, 1955), basándose en el cuento de Joseph Kainar, o El pastor de cerdos (Pasáček vepřů, 1958), con marionetas del estilo barroco. Sus historias también se basan en el folklore checo, con música y danzas populares, como sucede en La muñeca imperfecta (Nepovedený panáček, 1951), en la que los muñecos de trapo realizados por niños de un colegio cobran vida durante el recreo y reproducen burlonamente las escaramuzas de los chicos.

A finales de la década, la obra de Hermina Týrlová se centra en la animación de diversos objetos cotidianos, construidos con distintos materiales, que cobran vida a través de su gestualidad, es decir, humaniza prendas de tela y objetos cosidos o recortados en fieltro, realizados por sus propias manos. En El nudo en el pañuelo (Uzel na kapesníku, codirigida con Josef Pinkava, 1958), las toallas, los pañuelos, así como las camisas y los pantalones se ponen de acuerdo para anudarse y crear, a partir del movimiento, personajes dotados de vida. En La carta curiosa (Zvědavé psaníčko, codirigida con Josef Pinkava, 1961), narra las peripecias de una misiva que se extravía y, humanizada, corre varios riesgos. En cambio, en Dos ovillos de lana [2] (Dve klubíčka, 1962), utiliza los elementos de un costurero, animándolos y convirtiéndolos en personajes de un cuento de hadas.

Para los años 70, Týrlová ha incorporado nuevas técnicas: los recortes de papel (El pato temido, Obávaná kačena, 1972) o marionetas realizadas en fieltro (El sueño de un perro, Pejskův sen, 1972). Sus historias tienen como protagonistas a niños y animales, y siempre, a la manera de las fábulas, contienen alguna enseñanza. A finales de la década, trabaja con Emil Hauptmann, quien iba a diseñarle el gato siamés de una historia inspirada en un libro de Josef Kolár, pero Emil es arrestado y debe concluirlo ella, creando un felino tridimensional, tejido para Yo y Kiki (Já a Kiki, 1975) y otros cortos de la misma serie. Para su personaje estrella, la hormiga Ferda –creada por Ondřej Sekora, en 1936, y con una continuidad hasta los 70–, utiliza materiales de costura, con algunos planos cenitales y una iluminación que provee profundidad a las figuras (por ejemplo, en Ferda en el hormiguero, Ferda v mraveništi, 1977). Los cortos de Týrlová poseen una cierta inocencia y humor, cuentan historias con finales felices, pero siempre transmiten valores positivos a los más pequeños. Su objetivo, el de despertar la imaginación de los más pequeños, aún hoy se cumple en aquellas salas que rescatan alguna retrospectiva de su obra.

El mago de los efectos especiales: Karel Zeman (1910-1989)

¿Por qué hago películas? Busco terra incognita, una tierra que ningún cineasta haya pisado aún, un planeta donde ningún director haya plantado su bandera de conquista, un mundo que solo existe en los cuentos de hadas.

Karel Zeman

Karel Zeman

Gran referente de los efectos especiales, Karel Zeman dio sus primeros pasos en la animación en la misma ciudad que Týrlová, Zlín. Gran admirador de Georges Méliès, se sintió inspirado por él para desarrollar historias basadas en el pasado remoto o en mundos fantásticos. Su primer corto se tituló Un sueño de Navidad (Vánocní sen, 1946) que triunfó en Cannes. Durante una década se dedicó a filmar una serie de cortometrajes infantiles con marionetas, protagonizadas por el señor Prokouk, que adoptaba distintas identidades para beneficiar a la comunidad.

El tesoro de la isla de los pájaros (Poklad ptačího ostrova, 1952) fue su primer largometraje, inspirado en un cuento oriental con la estética de las miniaturas persas, que influyó posteriormente al maestro de la animación checa, Jan Švankmajer. Su película más famosa fue Viaje a la Prehistoria (Cesta do praveku, 1955), en el que cuatro niños realizan un recorrido fantástico al pasado, donde se encuentran con mamuts y dinosaurios animados. El universo exótico y fantasioso de esta historia de aventuras, construida gracias a la combinación de imágenes reales y marionetas con innovadores efectos especiales, tenía una intención pedagógica.

En 1958, estrenó Una invención diabólica (Vynález zkázy), inspirada en la novela Ante la bandera, de Julio Verne, una historia pesimista sobre el poder destructivo de las armas. Si bien revela en los primeros fotogramas la fuente de inspiración, siguiendo la técnica de los grabados del original, los objetos y personajes cobran dinamismo individual dentro del cuadro. El éxito fue tal, que fue vendida a más de setenta países, abriéndole camino hacia el exterior a la cinematografía checa. Zeman creó un estilo que luego aplicaría y perfeccionaría en sus siguientes producciones, narrando viajes extraordinarios y aventuras increíbles con las armas que le había brindado su etapa de publicista.

En su obra maestra, El barón fantástico (Baron Prášil, 1961), enriquece la historia literaria con personajes de Verne, a los que el barón les muestra la Tierra. Utiliza actores y marionetas en escenarios ilustrados, siguiendo la inspiración de los grabados de Gustave Doré, utiliza maquetas para los decorados y tintes de colores para generar atmósferas y efectos especiales. Se trata de un relato delirante, una historia llena de imaginación. Imaginación, que Zeman consideraba como el verdadero motor de la humanidad.

En los años 70, vuelve a rescatar las fábulas persas para Las mil y una noches (Pohadky tisice a jedne noci, 1971-1974), una serie de seis películas sobre los viajes de Simbad, realizada con recortes muy elaborados y fondos espaciosos para darle lugar al movimiento de los protagonistas. Para algunos, esta etapa fue de retroceso en su creatividad. Para otros, obedecía a que se estaba quedando ciego. Para nosotros, seguía manteniendo una gran calidad técnica y formal. No debemos estar tan equivocados, si su estética ha inspirado a grandes creadores del cine fantástico, como Terry Gilliam o Tim Burton.

Cannes 1946 descubre a Jiří Trnka (1912-1969)

Las películas animadas son ilimitadas en sus posibilidades, mientras que la imagen cinematográfica realista, a menudo, se enfrenta con obstáculos insuperables.

Jiří Trnka

Jiri Trnka

Cannes, 1946. Primera edición del festival después de la Segunda Guerra Mundial. Brillaron con sus Palmas María Candelaria (Emilio Fernández), Roma citta aperta (Roberto Rossellini), Brief Encounter (David Lean), La Symphonie pastorale (Jean Delannoy) y The Lost Week-End Billy Wilder), entre muchas más. En el cortometraje, dos checos ganaron importantes premios: el gran premio internacional de animación fue para el cortometraje del checo Jiří Trnka, Los animales y los bandidos (Zvírátka a petrovstí, 1946), basado en un relato popular, causando gran sensación entre el público presente. Y el premio internacional de Guion de cortometraje fue para El sueño de Navidad (Vánocní zen, 1945), de Karel Zeman. No estaban solos, competían con otros grandes realizadores, de la talla de Walt Disney (We Paint) en la especialidad animada, Jean Renoir (Partie de campagne), Van der Horst (Metamorphoses), Ivor Montague (Man One Family), Don Siegel (Hitler Lives?), Richard Fleischer (Flicker Flashbacks), Jacques Cousteau (Épaves), Yuli Raizman y Yelizaveta Svilova (Berlin), Luigi Comencini (Bambini in citta)…

Esa vitrina internacional fue de gran impulso para la escuela de animación checa que, desde entonces, comenzaría su era dorada y abriría para Occidente una brecha para el consumo de cine para niños y adultos que no sería opacada por el dibujo animado tradicional estadounidense.

Los animales y los bandidos se impuso por su destreza técnica, con gran habilidad para el juego de luces y sombras y una narrativa entretenida que atrapaba al público infantil y adulto. Este cuento musical fue dirigido por el titiritero, ilustrador, escultor y escenógrafo Jiří Trnka, uno de los pioneros de la animación. Estrella del estudio Bratři v triku, Trnka fue uno de los artistas reclutados por los alemanes para aportar su talento, con la finalidad de competir con la gran maquinaria de Walt Disney.

La llegada del gobierno comunista a Checoslovaquia en 1948 supuso un gran impulso para la producción del cine animado, que siguió mostrándose en la vitrina de los festivales occidentales y consumiéndose de este lado de la cortina de hierro. Trnka pasó a dirigir la sección artística del estudio de animación y siguió produciendo cortos con sus marionetas de protagonistas, de la mano de su guionista predilecto, Jiří Brdečka.

En 1947, realizó el largometraje El año checo (Špalíček) y en 1949, estrenó, además de El ruiseñor del emperador (Císařův slavík), basada en un cuento de Andersen, sobre un pájaro artificial creado para cautivar al emperador, con una gran enseñanza sobre el poder y la libertad, Historia de un contrabajo (Román s basou) y El molino del diablo (Certuv mlýn). En esta etapa, Jiří Trnka ya había desarrollado una estética personal, abonada por sus conocimientos de artes plásticas y su destreza como constructor y manejo teatral de marionetas, a las que dota de rasgos simples y estilizados. Su evolución no solo es evidente en la presentación de las marionetas, sino también, especialmente en último caso, por los decorados en tonos sepia, iluminados por un único foco de luz, lo que aporta una atmósfera tenebrosa a su historia.

En El príncipe Bayaya (Bajaja, 1950), basado en un cuento de la novelista nacionalista checa Božena Němcová, utiliza la pantomima, como venía haciéndolo con sus animaciones con marionetas, pero innova sincronizando el sonido con las acciones de sus personajes e incorporando la música, compuesta por Václav Trojan, en lugar de diálogos, a los que no era afecto. En cambio, como el género de western con que presentó Canción de la pradera (Arie prerie) estaba prohibido por el comunismo, compuso a modo de parodia la presentación y acción de sus personajes, alcanzando cotas muy altas en la expresión y movilidad de sus marionetas.

Su gran obra es Antiguas leyendas checas (Staré povesti ceské, 1953). Presentada como si fuera una ópera, narra una serie de leyendas checas transmitidas de generación en generación y publicadas por Alois Jirásek, sobre la dimensión del patriarca Cech, que condujo a los eslavos hasta su establecimiento en tierras checas. Las marionetas que interpretan esta gesta tienen rasgos fijos, que adquieren expresión a través de una iluminación magistral y fluidez en sus movimientos, que les otorga un fuerte realismo.

Inspirado en las ilustraciones que Josef Lada hizo para El buen soldado Švejk, Trnka realiza las marionetas para los tres episodios de su versión fílmica. Es la historia de un hombre común convertido en héroe nacional, narrada con comentarios irónicos sobre la situación bajo el imperio austrohúngaro. Con gran despliegue de personajes y escenarios, la cámara se desplaza, deslizándose entre personajes, objetos y transportes para centrarse en situaciones de la guerra y brindarnos escenas de gran dinamismo.

Al intentar innovar con otras historias, Trnka se vio limitado por las  indicaciones que recibía del gobierno, por lo que se retiró, dedicándose nuevamente a la pintura e ilustración de libros. Su último largometraje fue de 1959, es la adaptación en clave fantástica de El sueño de una noche de verano, de Shakespeare. En Sen noci svatojanske, sus marionetas son más detalladas y sus rostros se enriquecen en gestualidad. La historia se desarrolla en planos amarillos y azules, abandonando la influencia del barroco e inclinándose más por el prerrafaelismo, donde la vegetación ocupa una parte importante del cuadro, y la música de Trojan acompaña. Ese año compite en Cannes, donde obtiene la Palma de Oro

En 1960 se establece la República Socialista y partir de entonces, Trnka continúa realizando cortometrajes experimentales, pero ahora con un alto grado de pesimismo. Tres años después sucede la Primavera de Praga. Su última película, La mano (Ruka, 1965) es una alegoría sobre las limitaciones creativas del artista en una sociedad totalitaria, representada por la mano. Destaca por el nivel de detalle de la vivienda del artista, que es recorrida por la cámara a través de largos planos descriptivos y por la utilización de sobreimpresiones para plasmar el paso del tiempo de un hombre encerrado e impedido de crear. La marioneta está construida con rasgos simples, que van transformándose desde su rebeldía hasta su derrota. Cerramos este recorrido con el legado que este artista nos dejó, una obra crítica que parece decirnos que, para el gobierno totalitario, el mejor artista es el que está muerto. Que la disfruten.

 

[1]

Ver Colisión en YouTube

[2]

Ver Dos ovillos de lana en YouTube

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