The Innocents o el espacio aterrador

Durante las últimas décadas, el cine de terror ha sufrido una desviación hacia los subgéneros del gore, slacher y snuff que ha convertido en burdo desmembramiento y tortura sanguinaria lo que antes eran tensión y pavor sutiles; este empobrecimiento del género nos lleva a vindicar una de sus más elevadas muestras según la concepción más primigenia de este cine:  The Innocents (Suspense en España y Posesión satánica en Hispanoamérica, 1961). Sin visceralidad ni violencia extremas, sitúa al espectador en un estado mental de indescriptibles zozobra y desagrado. Precisamente, la elección de sus escenarios será especialmente responsable del miedo que genera el filme. La película está basada en The Turn of the Screw de Henry James, con un guion elaborado por Truman Capote junto a William Archibald. La música es de Georges Auric, con su famosa e inquietante melodía, una nana escalofriante: O Willow Waly, interpretada turbadoramente por la actriz Isla Cameron. La banda sonora no puede ser aquí enteramente comentada, pero resulta muy rica en sonidos no diegéticos, tanto en sonidos in, en campo, como off, fuera de campo, todos ellos terroríficos y estresantes. La fotografía, notabilísima, es de Freddie Francis en cinemascope de perfectos movimiento y luz, se dice que usó tantas luces que jocosamente lo acusaban de haber intentado quemar el estudio; los focos eran tantos y tan grandes que Kerr usaba gafas de sol entre tomas. El reparto lo componen Deborah Kerr, Peter Wyngarde, Megs Jenkins, Pamela Franklin, Martin Stephens, Michael Redgrave. Cary Grant se ofreció a interpretar al tío de los niños, pero que fue rechazado.

Antes de adentrarnos en el análisis técnico de esta película dirigida por Jack Clayton, se hace necesario especificar su principal valor, aquel que emana de todos los artefactos técnicos, de las interpretaciones, la puesta en escena, la iluminación, fotografía y banda sonora, se trata de la peculiar atmósfera del filme, su ambiente extraño, desasosegante, que penetra turbadoramente en la conciencia del espectador. Esta atmósfera está generada principalmente por los espacios escogidos, como sucede en El año pasado en Marienbad, obra maestra del mismo año en donde el cronotopo bajtianino salta por los aires adquiriendo un valor multidimensional. El espacio-casa es personaje y viva narratividad en ambas películas.

El planteamiento inicial del guion de la película ya es perturbador: una mujer encarnada por Debora Kerr es contratada para cuidar de unos niños que ni su propio tío quiere. De la institutriz emana cierta vacilación anímica e hipersensibilidad desde el principio. Se la contrata para hacerse cargo de todo, y algo raro pasa en la mansión campestre, los niños Miles y Flora son lo primero que produce recelo. Particularmente, Martin Stephens / Miles, uno de los protagonistas de El pueblo de los malditos (1960), posee una mirada de intensidad adulta y amenazadora. Ambos parecen ver espíritus y a través de las paredes, tienen premoniciones, etc. Pronto aparecen los espectros, que son negados por los niños y por el ama de llaves. Parte del ambiente turbio proviene de la ambigüedad acerca de estas visiones: ¿son realmente los fantasmas de los anteriores criados lo que ve la institutriz o son solo delirios? ¿Fantasmas o enfermedad mental?

Deborah Kerr interpreta tan impecablemente el papel de una institutriz hija de pastor (remilgada, casta, reprimida, asustadiza, obsesiva), que muchos espectadores confunden esta calidad interpretativa con el papel que desempeña y la encuentran odiosa. Pero es que ese es su fin, inquietarnos y abrumarnos con sus insólitos planes de salvar a los niños del mal (del espíritu invasivo de los lascivos criados muertos), con sus deambulaciones nocturnas por la casa y sus discursos cada vez más alterados, con sus visiones… La señora nos agobia, pero ese es su cometido y lo desempeña de manera impresionante, quizá fuese su mejor trabajo y ella misma declaró que el de Miss Giddens fue su papel preferido. Sin duda, aspectos de la puesta en escena como el vestuario o el maquillaje que resalta su tez nívea, y la iluminación, acentúan el efecto de su interpretación. Los niños están excelentes, pero ella deslumbra. Lo cierto es que la institutriz no está demente, o no del todo… Vemos una lágrima del espectro que ella misma ve cayendo sobre el papel, vemos en plano de conjunto a la niña Flora y a ella misma mirando sobre la maleza el espíritu de la señorita Jessel, quien había mantenido una extraña relación destructiva con el malvado criado Peter Quint. Las aclaraciones sobre el sexo, las palizas, sobre que practicaran sexo ante la mirada de los niños, resultan muy adelantadas a su tiempo, tanto como el apasionado beso final que la institutriz da en los labios al niño muerto (al que cree poseído por Quint, de quien se ha obsesionado, o acerca del que desarrolla sentimientos pedófilos… Esa puerta queda abierta). Algo escandaloso en una película de hace 62 años.

Los elementos inquietantes y hechos insólitos se ven aderezados por una serie de símbolos cuya interpretación ha sido ya ampliamente analizada: la araña que devora a la mariposa mientras Flora la observa, la cucaracha que sale de la boca de la estatua, las aguas retenidas en el estanque, los pétalos sobre el devocionario, el pájaro con el cuello roto… Las sugerencias son infinitas y acentúan la angustia del espectador.

Hemos referido la iluminación y la fotografía, lo que aunado al uso de ciertos planos acentúan el poder aterrador de la casa, pero es la casa, la finca en sí misma, lo que ofrece un escenario de gran poder evocador. Si “las habitaciones y la casa son diagramas de psicología que guían a los escritores”[i], en palabras de Gaston Bachelard, entonces los guionistas y productores no pudieron estar más acertados al escoger el conjunto de la casa y sus exteriores, por los efectos psicológicos que generan. El tratamiento de los lugares fílmicos requiere un análisis predeterminado por las dicotomías organizadoras de estos espacios, en principio la polaridad Exterior / Interior, a continuación, la polaridad Luz / Oscuridad. Así pues, en principio serán referidos los espacios de Exterior, que son además los primeros espacios de la casa destacados por Clayton. Bachelard explica que todo se activa cuando se acumulan las contradicciones, y es de reseñar que, así como en el Interior reinará la Oscuridad, en el Exterior de la casa reinará la Luz. También afirma el filósofo que una no-casa es un no-yo, y ciertamente los exteriores, el afuera de la casa, parece estar inicialmente despersonalizado del miedo interior. También es en el Exterior donde aparecen la mayoría de los mentados símbolos mediante juegos de primer plano, primerísimo plano y plano detalle. Sobrecoge especialmente el embeleso mórbido con el que la niña observa a la araña comerse la mariposa, a la que acaricia mientras el animalito es devorado. El Exterior escapa al infortunio de la casa, a sus sucesos oscuros, en los lugares externos reina el sol, también a excepción de la escena final, de noche. La llegada de la institutriz a la casa proporciona la presentación perfecta del conjunto de la finca, con un plano con mucha profundidad de campo de la descomunal mansión de 134 ventanas al fondo, con grandes planos generales que muestran lo que la protagonista femenina descubre al aproximarse a la casa paseando. En el Exterior conoce a Flora, su primera visión es un reflejo en el agua. La niña juega libre, se pasea, la propia Mrs. Grose advierte que hay que salir a buscar a los niños muchas veces, lo interpretamos pues como un espacio de fuga, de gozo, de curiosidad y libertad. En alguna ocasión se brinda un interesante juego luminoso, como cuando la institutriz ve/cree ver un espectro sobre la torre, y un haz de luz parece atravesarla, o cuando antes de ver el espectro de Jessel, una bruma ensombrece la luz creando un efecto inquietante. También en el Exterior se muestra el desenfrenado galope de Miles a caballo, donde se aprecia algún error destacable: en unos planos monta a pelo y en otros sobre silla. El Exterior, inicialmente lugar de feliz esparcimiento, también se tornará un lugar desapacible al final, cuando la lluvia arrecia, o cuando sale a la terraza ella y observa con los ojos exorbitados las estatuas que circundan la casa. La luz ha dado paso a la oscuridad.

Pero como toda película de terror localizada en una mansión, los espacios de Interior brindan las escenas más espeluznantes; todas ellas técnicamente escenas con planos modélicos, como el picado y contrapicado opuestos en la escena de la escalera, con los niños desde arriba observando y riéndose de la institutriz situada abajo y paralizada de miedo.  Como sucediera en el Exterior, el Interior se muestra inicialmente como un lugar encantador de estancias lujosas de exquisito gusto, pero gradualmente la oscuridad inunda la casa en el nocturno deambular ansioso de Deborah Kerr, a quien la niña -tan inquietante como su hermano- guía a la luz de una vela en un plano medio que las conduce hasta su dormitorio. Un dormitorio de contraventanas abiertas y con corrientes de aire noche sí noche no, con una brumosa luz nocturna inundándolo todo. Las cortinas generan contraluces y medias visiones interesantes, los reflejos de las ventanas también. Los planos de Interior a estudiar resultan interminables por la riqueza de matices, los contrastes en la profundidad de campo y el talentoso trabajo de la iluminación.

Para finalizar, simplemente recordar la insoslayable y bien conocida deuda que Los Otros (2001) de Amenábar posee respecto de este filme, lo que no procede analizar aquí, baste subrayar que los niños en de The Innocents llaman a los fantasmas «Los Otros», sobreabundan las similitudes entre los guiones. Desearíamos, finalmente, insistirles en el visionado de esta película de efectos espeluznantes ocasionados en esencia por el poder aterrador de una casa de dimensiones, geometrías, luces, sonidos y estancias representadas con una vivacidad y tenebrosidad únicas. Ambigüedad, sugerencia y símbolo encumbran la literatura de su magnífico guion representado, además, mediante un excelente trabajo actoral conjunto. Otra gran obra de arte fílmico del pasado, que tanto podría enseñar a los jóvenes directores y de la cual François Truffaut aseguró ser la mejor película inglesa, tras la marcha de Hitchcock a Estados Unidos.

[i] G. Bachelard (1957), La poética del espacio, Buenos Aires, F.C.E., 2000, p. 53. En adelante serán reproducidas algunas observaciones del autor contenidas en los capítulos: “El cajón los cofres y los armarios” pp. 80-92 y “Casa y universo” pp.53-79.