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Lo carnavalesco en la multiculturalidad de Fassbinder

Nadie puede discutir que el filme de Fassbinder es un melodrama que termina en tragedia. También implica  la aparición de la psicología de unos protagonistas atrapados por la vida que se entremezclan con las dinámicas socioculturales de los  personajes secundarios que reflejan la ideología del momento. Fassbinder nos introduce de lleno en una especie de carnaval racial a lo Bajtin (2003), ejecutando un cine diferente para relacionarse con el pasado y presente inmediato de la sociedad multicultural alemana (o al menos sus primeros intentos,  después de la Segunda Guerra Mundial). Unido a los cambios políticos, lo carnavalesco sirve de tropo, en tono irónico, de unos antihéroes desbordados por la realidad, que permite reconstruir el imaginario colectivo y heterogéneo alemán, y hacer partícipes tanto a actores como a espectadores. Ya Bajtin advertía en su estudio del carnaval medieval que:

“El carnaval es un espectáculo sin escenario ni división en actores y espectadores. En el carnaval, todos participan, todo mundo comulga en la acción. El carnaval no se contempla ni tampoco se representa, sino que se vive en él según sus leyes, mientras estas permanecen actuales, es decir, se vive la vida carnavalesca. Esta es una vida desviada de su curso normal, es, en cierta medida, la ‘vida al revés’, el ‘mundo al revés’ (monde à l’envers)” (Bajtin, 1993: 172-173).

Las primeras imágenes del filme van acompañadas de música magrebí, y muestran a Emmi entrando en un bistró nocturno para cobijarse de la lluvia. Al final del bar, un grupo de hombres y mujeres jóvenes la miran con extrañeza. La no tan benévola indiferencia del resto de personajes la dejan fuera de lugar, en un mundo al que no pertenece. La incomodidad se trueca en un alejamiento con los otros clientes del club que estaban al otro lado de la barra, sentándose justa al lado de la puerta por la que entró.  En cuanto se le acerca la camarera, Emmi le pregunta qué tipo de música extranjera está sonando (música Raï). La camarera se lo aclara y ella responde «claro, por supuesto». Y es que más allá de que Emmi supiera el título de la canción o no, es incapaz de asociar la melodía con la gente extranjera que ve en del bar (todos de origen magrebí, excepto la propia camarera). La soledad de Emmi se va haciendo cada vez más palpable en su apenada y amarga mirada. Su aparente tristeza existencial se ve interrumpida cuando se le acerca un hombre marroquí. De repente, la cámara junta, poco a poco, las dos realidades dispares: el ambiente marginal de una antigua simpatizante nazi y mujer de la limpieza que se siente incómoda diciendo en lo que trabaja, en contraste con un mundo pluricultural alemán todavía muy minoritario. De repente, en un plano, Emmi y Alí se dirigen hacia la pista de baile, y todo cambia a su alrededor. Fassbinder hace uso de la puesta en escena con gran maestría y se desvela el eurocentrismo y la desconexión con el otro inmigrante. Su cuidadoso estudio del espacio, los colores llamativos del lugar y del vestuario, junto con la teatralidad y psicología en las miradas hostiles y frías hacia Emmi, consiguen construir una puesta en escena en el que la psique individual de Emmi y Alí se entretejen con los hilos de las relaciones sociales constrictivas encontradas en el filme.

A pesar del milagro económico alemán que empleó mucha mano obra extranjera, su proyecto de civilización europeo parece tener fisuras en esta escena. Emmi y los inmigrantes forman parte de dos mundos antagonistas. Esta primera escena nos invita a pensar que el proyecto multicultural en Alemania occidental no estaba sucediendo como tal o al menos no era socialmente aceptado.

Las siguientes escenas profundizan estos temas y agregan nuevas dimensiones acerca de la historia de la migración, las relaciones de género y el racismo. Una de las mujeres alemanas del bar elige una canción folklórica. Cuando la máquina de discos empieza a sonar, la canción bohemia alemana (titulada Toca una canción para mí, gitano negro), una chica le pide a Alí, en broma, que baile con la «anciana». Emmi acepta y la pareja danza mientras los demás miran en silencio. Ella le dice que hacía unos veinte años que no bailaba. Él le cuenta que Alí no es su verdadero nombre, pero que los alemanes lo llaman por este nombre, desde una posición de poder para dirigirse de una manera despectiva al mundo musulmán. Empieza el carnaval, y  el bar se presenta como un lugar de alterne, donde los trabajadores inmigrantes invitados por el gobierno y con papeles no son vistos como una amenaza. Allí entran en contacto con mujeres alemanas que buscan cuerpos exóticos. La pista de baile racializa y sexualiza a los emigrantes. Alí invita a Emmi a bailar sin reparos. En principio, la mirada femenina de Emmi sobre Alí también rompe ese cánon estereotipado y no es una mirada hipersexualizada.  Entramos en el discurso de los cuerpos y sus interacciones en la pista de baile, en la que no parece haber más que un intercambio de caballerosidad por parte de Alí, y unas ganas tremendas de Emmi de poder hablar con alguien.

A veces, las miradas de la cámara durante el desarrollo de película tratan de asociar a Alí con un falo, que ilustra la racista fantasía fetichista, parafraseando a Fanon (2009), de asociar al hombre negro con un pene. Bajtin y su carnaval están siempre presentes en la película, ya que se roza la parodia tanto con los blancos como con los inmigrantes.  Por ejemplo, en otra escena, cuando Emmi y Alí salen de la casa y un vecino de Emmi que los observa, desde el punto de vista de la cámara, se queda mirando fijamente a Alí, quien le devuelve la mirada. Una vez que la pareja está fuera de su vista, el vecino informa rápidamente a otro vecino para contarle que ella ha traído a un negro a casa. Emmi y Alí, así como la cámara (y, por qué no, el espectador), se mueven en un ambiente controlado por los prejuicios raciales y las ansiedades sociales.

Entre el cine y la vida

Fassbinder produjo la película haciendo un rodaje de dos semanas en 1974. Todos nos llamamos Alí se realizó gracias a la productora Tango-Films, que contó con un presupuesto de 260.000 marcos alemanes (unos 132.935 euros). La película se hizo al mismo tiempo que Fassbinder dirigía Marta y Effi Briest que eran filmes mucho más costosos. Fassbinder ya gozaba de una trayectoria profesional y de un gran legado fílmico y no era anormal para el director realizar varias películas al mismo tiempo. Se rodeó de un equipo no profesional de técnicos y un elenco de actores muy eficiente para que todo se terminara en dos semanas. Thea Eymèsz (su entrevista está en el DVD de la película) cuenta cómo los actores a menudo improvisaron, ya que la película fue filmada rápidamente sin sonido sincronizado. Todos los diálogos y efectos de sonido se agregaron en la posproducción, en muy poco tiempo.

La forma de producción dependía de la plasticidad conseguida a través de su imagen, es decir, de recoger lo que la cámara tenía enfrente de sus lentes. En otras palabras, la puesta en escena y la manera en la que los objetos están localizados y arreglados preceden a la intervención de la propia cámara. La exuberancia de sillas, mesas y otros tantos objetos decorativos encontrados en lugares cerrados y abiertos, tales como apartamentos, terrazas, escaleras, restaurantes o bares, van a determinar el estilo de una economía cinematográfica que aprovecha al máximo las ubicaciones al aire libre o internas.  En el diseño de la película, el director también enfatiza los límites rígidos, incluido el uso frecuente de espacios enmarcados estrechamente, que poseen una variedad de puertas y pasillos, lo que reduce aún más los espacios geográficos. Un logro aún más impresionante es cómo la cinematografía consigue que las ubicaciones en el exterior sean tan claustrofóbicas como las tomas interiores más ajustadas, las cuales ensalzan a la perfección no solo el innegable aislamiento de Emmi y Alí, sino también los detalles de los planos en la composición.  Además, sabe combinar realismo con ideas genuinas sobre cómo funciona la sociedad, con un estilo sensual, a veces extremo (el uso de colores primarios brillantes, el encuadre simbólico de las tomas). Todo ello produce una rica tensión entre lo real y lo abstracto (Rufell, 2002).

La película ganó elogios de la crítica tras su lanzamiento, a pesar de que el tema principal estaba muy vinculado con una recepción con fuerte identidad o tendencia política de izquierdas. Ganó el Premio Internacional de Críticos en Cannes y fue aclamada por la crítica en todas partes como una de las mejores películas de 1974. Fue la misma prensa alemana la que creó la leyenda, al sacar a la luz el debate acerca de si el cine de Fassbinder se podía considerar de autor o, por el contrario, era autobiográfico. Fassbinder ponía en el mapa a un, por entonces, desconocido nuevo cine alemán (Watson, 1996).

En su larga carrera de setenta años, Brigitte Mira se convirtió en una de las actrices y personajes más populares de Alemania. El gran punto de inflexión en su vida artística comenzó en 1972, cuando conoció a Fassbinder en el Bochum Schauspielhaus. Este primer encuentro no estuvo exento de consecuencias para la vida profesional de Mira. La actriz aceptará tomar el papel en la serie de televisión de Fassbinder, llamada Ocho horas no son un día (Acht Stunden sind kein Tag, 1972-73). Mira cuenta que no podía creer que después de representar a su personaje, Fassbinder se decidiera a adjudicarle un rol principal. Se convirtió en miembro del equipo del director y actuó en películas tales como Lili Marleen (1981). También participó en la miniserie de televisión Berlin Alexanderplatz (1980). Recibió la Palma de Oro de Cannes en 1974, al hacer de Emmi. Mira también conoció en sus carnes la falta de tolerancia de la sociedad a la que Emmi estaba expuesta en la película con las relaciones amorosas con diferencias de edad. Se casó cinco veces, y  su último cónyuge, el director italiano-estadounidense Frank Guerente tenía veintitrés años menos que ella. Murió en 1983.

Entre los actores principales se encuentra quien interpreta a Ali, El Hedi ben Salem, que en la vida real era el amante de Fassbinder. Claramente, el director alemán hace en esta película un homenaje al cuerpo imponente del actor principal.  En la película hay mucho de la vida real y Alí tiene que ver con esto. No en el sentido autobiográfico, sino más con respecto a la credibilidad de cada escena y acción, que están inscritas y se basan mucho en el cuerpo del actor.

Irm Hermann, quien murió en mayo de este año, aparece en la película como (Kristi), la hija de Emmi. Hermann y Fassbinder fueron pareja en la vida real durante siete años. Desde el principio, poco a poco, la convenció para que formara parte en su grupo de teatro radical Anti-Theatre. Fue cofundadora con otra actriz alemana, la archiconocida Hanna Schygulla. Fassbinder la convenció para que dejara el trabajo de administrativa y se convirtiera en actriz, participando en su primer corto. Desde el mismo momento en que Fassbinder persuadió a Hermann para actuar en su cortometraje El Vagabundo (Der Stadtstreiche, 1966), nació una musa para su cine. Tras el éxito, Hermann protagonizó numerosas películas con Fassbinder, interpretando papeles poco glamorosos. A veces, es la esposa infiel como en El Mercader de las Cuatro Estaciones (Händler der vier Jahreszeiten, 1971) o la mujer silenciosa y maltratada  de  Las lágrimas amargas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972). Hermann podía aparecer también como una femme fría y sin piedad, e incluso como una fémina con una clara falta de autoestima. En Todos nos llamamos Alí, es la esposa de un repugnante fanático sexista y racista, interpretado por el propio Fassbinder. Hay una escena, debajo de un crucifijo, en la que los dos están juntos y comparten la mesa de la cocina. Fassbinder (Eugen) lleva una camiseta sin mangas y ella (Kristi) solo está en ropa interior. De repente tienen una pelea dialéctica de la que el personaje de Hermann sale airoso, después de que su marido le diga violentamente que se ponga algo más de ropa. Fassbinder buscaba ese punto de degradación y sometimiento en el filme. Para muchos, este tipo de secuencias eran una continuación de las dinámicas en las luchas de poder que se libraban en su atormentada relación sentimental (Thomsen, 2004).

La otra actriz de reparto fue Barbara Valentin (Wirtin). Es la dueña del bar donde alternan los trabajadores inmigrantes y va a ser también la amante de Alí, al que seduce con un delicioso cuscús. Va a compartir una escena de cama con este en el filme. En una entrevista, Barbara explicaría lo mucho que le costó a El Hedi ben Salem hacer esta escena, y cómo Fassbinder lo tranquilizó. Esta rubia explosiva era conocida como una bomba sexual a finales de la década de los cincuenta. Fue descubierta por el productor de cine Wolf C. Hartwig y convertida en una estrella de cine porno suave. En 1959 interpretó su primer papel notable en la película de terror erótico de Fritz Böttger, llamada Horror en la Isla de las Arañas (1960). Se hizo aún más conocida a través de sus apariciones espectaculares, como en el Festival de Cine de Berlín, donde voluntariamente abrió el botón superior de su blusa para el deleite de los paparazzi. Valentin experimentó altibajos en su vida privada. Tres matrimonios que fracasaron, y el más conocido fue con el director de cine Helmut Dietl. A finales de los años ochenta tuvo una relación con el cantante Freddie Mercury. Después de la muerte del cantante, se retiró casi por completo del ojo público.

 

Bibliografía

Bajtín, Mijaíl (2003), La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Ravelais, Madrid, Alianza.
Bajtín, Mijail (1993) Problemas de la poética de Dostoievski, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
Fanon, F. (2009). Piel negra, máscaras blancas. Akal: Madrid.
Rufell, Joe (2002). Rainer Werner Fassbinder. Senses of Cinema: Great Directors Critical Database
Thomsen, Christian Braad (2004). Fassbinder: Life and Work of a Provocative Genius. University of Minnesota Press
Watson, Wallace Steadman (1996). Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. University of South Carolina Press

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