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La fotogenia de las ciudades. Lugares y no-lugares en el cine.

“Capítulo primero: Él adoraba Nueva York. La idolatraba fuera de toda proporción. No, no, mejor así… Él la sentimentalizaba desmesuradamente. Mejor. Para él, sin importar la época del año, aquella seguía siendo una ciudad en blanco y negro que latía al acorde de las melodías de George Gershwin. No, volvamos a empezar. Capítulo primero: Él sentía demasiado románticamente Manhattan. Vibraba con la agitación de las multitudes y del tráfico…» (Woody Allen: Manhattan, 1979).

Todos entendemos la idea intuitivamente e incluso nos atrevemos a decir quién es fotogénico y quién no lo es (aunque casi nadie se atreva a decir “soy muy fotogénico/a” no solo por modestia, sino porque somos ciegos a nuestra propia fotogenia); sabemos de una forma vaga que no es lo mismo que belleza –aunque frecuentemente confundamos ambas cosas–, pero nos costaría explicar la diferencia. Por eso es difícil hablar directamente sobre “la fotogenia de… (los rostros, la naturaleza o las ciudades)” sin explicar antes a qué se refiere uno al usar este término y es entonces cuando se te escurre entre los dedos. Más aún si además hablamos de películas, porque los primeros teóricos del cine atribuyeron a la fotogenia propiedades casi místicas. Primero Louis Delluc y después Jean Epstein, en sus esfuerzos por reivindicar la naturaleza artística del cine, iniciaron una polémica que no ha cesado al diferenciar cine artístico y comercial: el cine es arte, pero no todo el cine ¿qué nos permite considerarlo una creación artística de la misma categoría que una sinfonía? La respuesta para ellos está en la fotogenia: “… cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica (…) con la noción de fotogenia nació la idea del cine arte. Porque ¿qué forma mejor de definir la indefinible fotogenia que diciendo que es para el cine lo que el color para la pintura o el volumen para la escultura, el elemento específico de este arte?” (Epstein, citado por Robert Stam en Film Theory: an Introduction. 2000. Blackwell Pub).

¿Es la fotogenia una cualidad que tienen algunas cosas o es una cualidad que aportan el cine o la fotografía a las cosas? ¿o es algo que el cine revela de algunas cosas pero ya estaba en ellas? ¿supone el desarrollo de una conciencia que permite apreciarla, una especie de educación perceptual? Si pensamos en el desarrollo de la naturaleza muerta en pintura vemos que durante muchos siglos tuvo una función meramente decorativa, ilustrativa o simbólico-religiosa (los panes y los peces). pero no es hasta el Renacimiento, con el desarrollo de técnicas pictóricas cada vez más realistas, que algunos objetos comunes parece que merecen ser retratados por su propia belleza. Es a partir de entonces que podemos apreciar la repetición de algunos temas; en parte por razones culturales, por ejemplo, se retrata la comida con un valor añadido de estatus –la comida de los ricos, como la caza– con más frecuencia que las anodinas gachas de los pobres; pero también por razones estéticas, porque algunas cosas dan más juego al artista; algunas frutas u objetos son más fotogénicos para un cuadro (no me atrevo a decir “pictogénico”, porque no sé si existe la palabra). Un buen ejemplo es el vidrio, que plantea muchas dificultades técnicas, pero aporta muchísima riqueza a la imagen: porque refleja la luz y se convierte en fuente de luz, porque distorsiona las imágenes, porque crea la ilusión de ver a través de él y, por tanto, ilusión de profundidad; ninguna naturaleza muerta está completa sin una copa medio llena. En cine ocurre algo parecido con el humo de los cigarrillos. Aunque conozcamos los intereses de la industria tabacalera y su influencia en Hollywood y por muy radicales antitabaco que seamos, hay que reconocer que pocas cosas son más cinegénicas que el humo de un cigarro: porque envuelve a los actores en un halo misterioso y los difumina (en los espectáculos musicales se utiliza humo artificial para lograr lo mismo); porque tiene su propio movimiento; y porque es fabuloso en blanco y negro. Como la niebla, que regala de forma natural el mismo efecto, tan difícil de domesticar en el cine o en la poesía: «Mis pasos en esta calle / resuenan/ en otra calle / donde/ oigo mis pasos/ pasar en esta calle / donde/ solo es real la niebla” (Octavio Paz, Aquí).

Tras este preámbulo no puedo retrasar más la pregunta que aún no sé cómo responder: ¿hay ciudades más fotogénicas que otras? ¿o es que algunos directores han sabido retratar algunas ciudades de una forma que han quedado en nuestra memoria? ¿o, más simplemente, algunas ciudades por ser centro de poder han merecido más atención y por ello han pasado a formar parte de nuestra memoria visual que les otorga así una inmerecida fotogenia? Volvamos por un momento a los ejemplos del vidrio, el humo y la niebla y el porqué de su fotogenia. En una imagen plana como la de la pintura, la fotografía o el cine, perdemos mucha de la información que el mundo real nos ofrece. Por ello nuestra atención tiende a enfocarse en lo que nos proporciona más información a pesar de lo plano de la imagen. Un rostro bello sin imperfecciones ofrece el relativo placer de contemplar la belleza pero es insatisfactorio, porque en plano ofrece poca información. Sin embargo, un rostro anguloso en el que pueden jugar las sombras, o surcado de arrugas o incongruente (ojos claros y piel oscura) ofrece más información potencial. Es más fotogénico. Nuestra percepción de la belleza es prisionera de la “koinofilia”, nuestra atracción por los valores medios, lo regular, la norma. (Etcoff, Nancy. 2000. Survival of the Prettiest. The Science of Beauty. Anchor Books. New York). Pero nuestra percepción de lo interesante es libre. Nada más bonito que un mar en calma; nada más interesante (o fotogénico) que una buena tormenta.

Si la capacidad para transmitir en una imagen plana es un ingrediente fundamental de la fotogenia (veremos qué ocurre en un futuro próximo con esta cuando la realidad virtual tridimensional sea la forma habitual de mirar, quizá perdamos el concepto “mirada” y hablemos de “inmersión”) ¿hay ciudades que son más ricas en contenido visual cuando las contemplamos en la imagen plana con movimiento que es el cine y eso explica su fotogenia? Una ciudad como Nueva York, más concretamente Manhattan, ofrece ese tipo de complejidad visual. Pero hay aspectos históricos –y no solo formales– que han contribuido a ello. Hoy día hay fascinantes complejos arquitectónicos en Bangkok o en Kuala Lumpur, pero a principios del siglo XX solo Nueva York ofrecía a la cámara un skyline reconocible, sugerente y único. Si repasamos  los documentales urbanos de vanguardia de los años 20 y 30 que conformaron lo que se dio en llamar City Symphony nos encontramos como ciudades protagonistas con Nueva York (Manhattan, Paul Strand, 1921; Twenty Four Dollar Island, Robert Flaherty, 1927), París (Paris, Nothing but the Hours, Alberto Cavalcanti, 1926; Études sur Paris, André Sauvage, 1928)

y Berlín (Berlin, Symphony of a Great City, Walter Ruttman, 1927), tres ciudades que además de su belleza o monumentalidad eran centros culturales antes del cine y resulta difícil separar la fascinación de los directores por lo que representaban como polos de actividad artística, del  valor estético que encontraban en ellas.

Quizá podamos decir que Manhattan fue fotogénica por derecho propio en los años 20, porque transmitía algo que solo ese barrio/ciudad podía transmitir y que ahora, si mantiene un puesto preferente con respecto a otras ciudades/rascacielo que podrían competir en fotogenia objetiva sea, además de por sus cualidades estéticas, porque nuestra memoria cinéfila se ha construido en gran parte con sus rincones y sus perspectivas.

Algo parecido ocurre con París, ciudad fetiche desde mucho antes que el cine cristalizase en nuestra retina el reconocible perfil de la Torre Eiffel. Ya Baudelaire “sentimentalizaba” sus buhardillas (por utilizar la expresión de Samy, el protagonista de Manhattan,Woody Allen, 1979) cuando escribía: “Las dos manos en el mentón, desde lo alto de mi buhardilla/ yo veré el taller que canta y que charla/ las chimeneas, los campanarios, esos mástiles de la cité/ y los amplios cielos que hacen soñar con la eternidad” (Baudelaire, Las flores del mal, poema 86 “Paisaje”), palabras que ya muestran la idealización de la ciudad treinta o cuarenta años antes de que existiese la Torre Eiffel. La urbe cobra un carácter simbólico para sus propios moradores y para los moradores del país como centro de poder, capital cultural o centro comercial y reafirma ese carácter por medio de la monumentalidad. Su skyline es su tarjeta de visita y el cine se convierte en soporte perfecto para ese fetichismo de la ciudad. Volvemos a Jean Epstein: “… el cine es una lengua y como todas las lenguas es animista, es decir, presta apariencia de vida a todos los objetos que dibuja”.

Esa inversión quizá desproporcionada en una ciudad como foco de atención de todo un pueblo lo representa de forma única Roma. “La ciudad italiana, antigua o moderna, es prodigiosamente fotogénica. Desde la antigüedad, la planificación de la ciudad italiana se ha mantenido teatral y decorativa. La vida urbana es un espectáculo, una commedia de l’arte que los italianos escenifican para su propio placer. Incluso en los barrios más pobres de la ciudad, los agrupamientos corales de las casas, gracias a las terrazas y balcones, ofrecen destacadas posibilidades de espectáculo. La corrala es un escenario isabelino en el que el espectáculo se mira desde abajo mientras que los espectadores en las galerías son los actores” (A. Bazin ¿Qué es el cine? p. 28).

Mary Beard explica en su libro sobre Pompeya que cuando tuvo lugar la erupción del Vesubio, que la sepultó en el año 79, había templos y monumentos que ya entonces eran antiguas ruinas, algunos en proceso de restauración y otros en completo abandono por motivos que desconocemos y a veces podemos suponer, como estar dedicados a un dios o culto que ya nadie practicaba. Es decir, los romanos –que para nosotros forman parte de un mundo antiguo y desaparecido– ya convivían con las ruinas, con los restos de mundos anteriores, en ciudades que seguimos visitando. Esa presencia del pasado hace que Roma esté llena de  cuerpos humanos antiguos y todo tipo de animales de mármol y templos dedicados a dioses en los que ya nadie cree –en los que la gente ya no  creía en tiempos de “los romanos”–, mundos congelados que conviven de forma natural con una vida frenética y caótica y prestan a esta ciudad una condensación de fotogenia irrepetible. En cualquier otro sitio, la escena en la que Anita Ekberg se baña en la Fontana di Trevi ante la mirada incrédula de Marcello habría resultado ridícula. En Roma es solo un cuerpo más en una fuente, rodeado de ojos de mármol que ya lo han visto todo y eso da a la escena un significado imposible en otro entorno.

En ausencia de esa riqueza visual, algunos directores se han empleado a fondo para “sentimentalizar” entornos urbanos mucho más fríos. Paterson (Jim Jarmusch, 2016) me parece un buen ejemplo de una ciudad cuya fotogenia está creada exclusivamente por la mirada del director. No tiene nada destacable, si acaso un río, un puente y unas modestas cascadas. Por lo demás, una ciudad media de Nueva Jersey que ni siquiera los penetrantes versos de William Carlos Williams habían conseguido idealizar  (no he estado en Paterson, que me perdonen los improbables lectores de allí si soy injusto). Pero Jarmusch consigue crear la ilusión de que la vemos con los ojos de Paterson (Adam Driver), unos ojos de poeta que pueden encontrar belleza en una caja de cerillas; recorriendo la ciudad junto a él, con ese ritmo meditativo con que conduce su autobús, se nos antoja bella y acogedora. Pero ese es el arte de Jarmusch. Woody Allen, Robert Flaherty, Fellini, enamorados de ciudades míticas, supieron retratar una personalidad urbana magnética que ya estaba ahí (Woody Allen ha seguido intentándolo hasta el cansancio con otras ciudades como Barcelona o Venecia, pero sin el amor por estas ciudades que él tenía por Nueva York, el resultado no aprehende la fotogenia de estas ciudades, sino su fácil belleza), mientras que Jarmusch construye ese magnetismo.

Pero ¿qué pasará cuando los entornos urbanos sean tan fríos que incluso construir ese magnetismo resulte difícil, cuando todo sean no-lugares? “Un mundo donde se nace en la clínica y donde se muere en el hospital, donde se multiplican, en modalidades lujosas o inhumanas, los puntos de tránsito y las ocupaciones provisionales (las cadenas de hoteles y las habitaciones ocupadas ilegalmente, los clubes de vacaciones, los campos de refugiados, las barracas miserables destinadas a desaparecer o a degradarse progresivamente), donde se desarrolla una apretada red de medios de transporte que son también espacios habitados, donde el habitué de los supermercados, de los distribuidores automáticos y de las tarjetas de crédito renueva con los gestos del comercio «de oficio mudo», un mundo así prometido a la individualidad solitaria, a lo provisional y a lo efímero, al pasaje, propone al antropólogo y también a los demás un objeto nuevo cuyas dimensiones inéditas conviene medir antes de preguntarse desde qué punto de vista se lo puede juzgar (…) Contraste: a la entrada de las ciudades, en el espacio triste de los grandes complejos, de las zonas industrializadas y de los supermercados, están plantados los anuncios que nos invitan a visitar los monumentos antiguos» (Marc Augé, Los no lugares).

¿Es la fotogenia de algunas ciudades, que el cine desvela con cariño, el resto de una mirada antigua, la del transeúnte para el que fueron construidas? Cuando esas antiguas ciudades se transforman en parques temáticos y sus cascos antiguos se gentrifican y en las nuevas ciudades encontramos los mismos malls con las mismas tiendas y las mismas cafeterías de diseño falsamente antiguo pertenecientes a las mismas franquicias ¿se acabarán también los transeúntes y solo habrá consumidores?

Études sur Paris. André Sauvage, 1928

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