Investigamos 

Hilos conductores: el tejido ideológico, familiar y social en Ánimas Trujano

A lo largo de la historia del arte, el cine y la literatura, la obsesión por sobrepasar la naturaleza humana ha engendrado un sinfín de personajes convertidos en excéntricos entrañables que encajan perfectamente en la etiqueta construida por los sistemas dominantes. Aun así, valdría la pena preguntarse por qué desean huir de esa existencia insatisfactoria para conocer otra, supuestamente más rica e importante. ¿Por qué no tienen bastante con sus propias existencias? ¿Por qué este deseo de llenar sus vidas, dominadas por el resentimiento y la amargura, con la valoración social, cumpliendo el estereotipo de una raza o de una condición social? Todo lo anterior me permite afirmar que Ánimas Trujano, la película del director mexicano Ismael Rodríguez, protagonizada multiculturalmente por al actor japonés Toshirō Mifune, recrea fundamentalmente el estereotipo del indígena latinoamericano que reproduce la fuerza del instinto, el arrebato, la ignorancia y el deseo de superar su naturaleza humana, como en una suerte de Prometeo que le roba el fuego a los dioses, no para entregárselo a los hombres, sino para saciar sus ansias de prestigio e importancia.

Cartel de la pelícuola Ánimas Trujano

Es evidente que Ánimas quiere ser algo más que él mismo. Quiere ser un hombre rico e importante para el pueblo y para su familia, pero sobre todo para sí mismo. Parte del carácter violento de su vida individual para elevarse hacia una plenitud que siente y exige de todos los que lo rodean una plenitud que no puede conocer por las limitaciones de su vida, su orgullo, su alicoramiento, su vagabundez, su ausencia de poder, sus acciones, su ignorancia e incluso su raza y condición social. Por ello se rebela contra el orden establecido, mostrándose como antihéroe formado del imaginario del indígena oaxaqueño que termina representando las narrativas populares.

Su rebeldía no acepta la ayuda de nadie, aunque resulte sacrificada la vida de su hijo y su identidad cultural, su propia herencia, y en ese supuesto esfuerzo por la autonomía, termina relegado a la mínima condición social, como en repetidas ocasiones declara: “Quieren hacerme chiquito”. Esta ausencia de poder se ve reemplazada por la fuerza del patriarcado que domina todo el tejido social de la comunidad y que se ve reivindicada por la humillación de la mujer indígena, representada por la esposa de Ánimas e incluso de su propia hija abusada por el español que explota la débil condición indígena. Nadie en su familia puede juzgar ni revelarse ante tal cinismo, pues siempre existirá la condición femenina que cargará con su culpa. Devoción desmesurada de la mujer que no toma partido en las decisiones estructurales y se ve subordinada a la ley natural del patriarcado que funciona como control social paralelo al dominio del blanco español.

Esta condición supone la obsesión por el poder que difícilmente será saciado y que ya en las manos del protagonista, nunca le servirá para comprar el respeto de sus iguales. Los cronotopos bajtianos relacionados con la dualidad Blanco/Indígena, Patrón /Empleado, repite el modelo jerárquico de la sociedad que pone en su lugar a todos los individuos: Ánimas en la cárcel; el patrón en la cúspide social.

La configuración del estereotipo se cumple a la perfección: la obsesión por el dinero para cumplir el deseo de su inconsciencia, la condición de borracho y vagabundo que es mantenido por el trabajo de la tierra a costa del mundo femenino y sus hijos, el orgullo cifrado en una autosuficiencia que no admite la ayuda del estado, la hija que se rinde a la condición jerárquica de su patrón, el indígena bárbaro que no respeta ni siquiera sus valores autóctonos (respeto por la tierra, el trabajo y la valoración de la vida), la imposición del valor material del dinero por el sistema dominante, el indígena impulsivo que arrasa hasta con su propia familia, entre otros…

Los valores fundamentales de la comunidad van moldeando la tragedia del protagonista en una especie de tragedia griega que necesita reivindicar la culpa final por un coro que decide la justicia a aplicar en el desenlace, y que lo condena a la reclusión en la eternidad. Supuestamente, los valores sociales servirían como presión que contribuiría a la autonomía personal y moral del protagonista, sin embargo, no tiene más opción que vender su alma fáustica al diablo. El intertexto está planteado al igual que con la recreación de una tragedia latinoamericana que dialoga con los cánones literarios de un pasado que no es el suyo. Hasta en ello se revela la condición que superpone valores ajenos que llevan a la perdición al protagonista.

Lo único que puede salvar a Ánimas es la indagación socrática que propone el director ante las preguntas ¿Qué pasa conmigo? ¿Qué pasa con todos?, cuestionamientos que originan el conocimiento nuevo que le exige encontrarse consigo mismo y que lo devuelve a su mínima condición de borracho. Aunque en alguna parte del desenlace desea nacer de nuevo, la tragedia y su destino ya están tejidos, pues la pérdida dionisiaca de sí mismo lo conduce a la destrucción de su identidad que corre en medio de las ruinas de las pirámides.

Al final, la fábula queda planteada, pues la reivindicación del protagonista fortalece el mensaje didáctico de quien debe afrontar sus errores, incluso de forma hipócrita y alejada de la verdad. Además, saca a la luz que la condición de raza y clase, el patriarcado, el estereotipo del indígena latinoamericano, vende su identidad al sistema dominante y jerarquiza la relación española/indígena, cultura europea/cultura latinoamericana en medio de una crítica a las relaciones de poder, pues se le otorga a quienes carecen de él, pues ya sabe qué va a ocurrir: la devastación psíquica.

Ánimas Trujano, fotograma

Ideología como construcción social

Ánimas Trujano explota en referencias sociales relacionadas con ideas compartidas por la sociedad oaxaqueña correspondiente al inicio de los años 60, y que constituyen la ideología culturalmente dominante y la construcción de los imaginarios sociales de la época. Estas ideas compartidas tienen un nivel de persuasión enorme en la configuración individual y social revelada en la película. El deseo de ser el mayordomo propone e instaura una hegemonía y herencia religiosa enorme en los individuos como una forma de delegar en la conciencia social e individual el rol e ideal de toda persona en la comunidad. Particularmente, este deseo funciona como una especie de idea mítica que sirve a los intereses de Ánimas Trujano, pues determina la eclosión y realización individual de sus preguntas fundamentales sobre el sentido de su vida. Además, entrevé la relación social con su comunidad gracias al respeto y valoración social a la que podría acceder, por lo que bien podría afirmarse que se convierte en un sistema de ideas que interactúan con todos los contextos sociales: la familia, la religión, la educación e incluso el Estado.

En el caso del protagonista, estas ideas se confrontan radicalmente con sus acciones referidas al alcoholismo, a la violencia intrafamiliar, a la vagabundería y a la adicción al azar, por lo que la construcción ideológica arrasará, de una manera o de otra, sobre el actuar individual que se salga de los parámetros correctos de conducta. Es así como la película termina transmitiendo la ideología dominante que es parte del dominio público y que, a su vez, termina adquiriendo una dimensión social y cultural. Esta reacción social muchas veces se ha conectado con el concepto de imaginario, el cual determina acciones colectivas de toda índole, naturalizadas en la exclusión de la comunidad oaxaqueña sobre Ánimas Trujano. Oswaldo Velásquez Mejía nos ayuda al respecto, aludiendo al filósofo inglés Charles Taylor, afirmando que:

“… Estas ideas o teorías primigenias impulsadas por unos cuantos individuos son observadas como proceso instituyente, imaginario radical (…) impulsarían un nuevo orden moral el bien común, los derechos y obligaciones civiles y la libertad, justificando y orientando de ahí en adelante movimientos, acciones y prácticas individuales y sociales hasta nuestros días (…). El imaginario más que representar algo tiene un sentido proyectivo, es decir de llevar a algún sitio, de ordenar y de dar sentido a los sujetos y a las sociedades”[i].

A partir de lo anterior, confirmamos cómo el cine constituye un retrato social y cultural de la sociedad, revelando los más intricados deseos individuales y sociales de época recreada. Francesco Casetti (1994), amplía esta afirmación en relación con un estudio de Kracauer sobre el nazismo:

“Ante todo, ‘el cine refleja de forma más directa que otros medios artísticos la mentalidad de una nación (…) el cine se dirige a la muchedumbre anónima y la atrae, de ahí que sea lícito suponer que los filmes populares, o para ser más precisos los motivos cinematográficos populares, satisfagan deseos existentes en las masas’(…) es la dimensión colectiva que hace del cine un perfecto testimonio social” (p. 145).

Estas ideas que terminan conformando creencias, ideologías e imaginarios, revelan en Ánimas Trujano

“aquellos estratos profundos de la mentalidad colectiva que subyacen en la conciencia (…). En definitiva, el cine saca a la luz el silencio, lo escondido, lo subterráneo (…). El cine es un testimonio social porque capta lo inobservado y lo recurrente. Su horizonte es el inconsciente de una cultura” (Casetti, p. 145).

Podríamos afirmar que estas ideas, ideologías e imaginarios están ubicados en una especie de memoria social compartida, que en el caso de las mayordomías fueron originadas por el legado de las cofradías religiosas de la época colonial. Estas se encargaban de administrar los gastos de los oficios religiosos realizados por los dominicos, y que por razones económicas terminaron originando las mayordomías, como una delegación de lo que se llamó sistema de cargos en honor al santo patronal, en función de un líder social que más tarde terminó siendo elegido por el jerarca de la iglesia católica del lugar.

Los hermanos Montes García, antropólogos mexicanos lo confirman:

“Gracias a él se organiza el ciclo ceremonial anual y se genera la identidad comunitaria. Andrés Medina plantea que este sistema ceremonial se ‘inscribe fundamentalmente en la matriz comunitaria india’, debido a que la vida del campesino indígena no se modificó con la conquista, el cultivo del maíz siguió siendo la actividad principal y con ello permaneció vivo el conocimiento y la cosmovisión generados en torno a esta actividad. El ciclo festivo está relacionado con la agricultura. El pueblo de Xochimilco es muestra de este proceso (…). La existencia de un cabildo municipal, de una fiesta patronal, de un oficio artesanal y de la actividad agrícola contribuyó a fortalecer su carácter corporado que se mantuvo hasta principios del siglo XX”[ii].

Aunque las ideologías son compartidas por la comunidad revelada en la película, Ánimas Trujano como individuo, aferrándose al deseo de ocupar el lugar de hombre importante, no representa los valores morales y solvencia económica que todo mayordomo debe poseer en su interior y en sus acciones. El conflicto entre individuo y sociedad es claro y repetido en diversas ocasiones: prioriza su orgullo por encima de la vida de su hijo; Ánimas rechaza la ayuda de un médico de la civilización para dejar el cuidado de su hijo al brujo de la comunidad. La idea de posesión y territorialidad en relación con la muerte de su hijo queda también revelada en el reconocimiento ajeno a la cantidad de amigos que asisten a la ceremonia de entierro de su hijo, y que eran amigos de otra persona que los invitó, afirmando ante la negativa de su compañero que “pero el muerto es mío”. A continuación, en el baile con su esposa, declara “los ojos de todos nos miran”, determinando la focalización exagerada del protagonista en la valoración social que se enfrenta con el “qué van a pensar”.

Ánimas Trujano, fotograma

Idea individual se enfrenta con ideología social, originando el leitmotiv de la película: la valoración social del individuo. Es paradójico ver como Ánimas Trujano, pudiendo adaptarse a la ideología social de su comunidad, hace todo lo posible para contravenir la aceptación y valoración positiva inscritas en la ideología de la comunidad: su alcoholismo no se lo permite. Su hija mantiene una relación a escondidas de su padre pues de nuevo no corresponde a la construcción social ni familiar del futuro marido de su hija; llega Tadeo el nuevo mayordomo de la Santa Cruz, acentuando la dimensión grupal de la comunidad, superponiendo el grado de importancia sobre Ánimas Trujano y la fiesta en honor a la muerte de su hijo.

Ánimas representa la reacción a la ideología dominante en una comunidad, pues no la interioriza ni la revela en sus acciones. Por el contrario, confronta la memoria colectiva y la organización del conjunto de opiniones sociales con sus actitudes y acciones. Y si a esto le agregamos la connotación religiosa como forma de comprensión del mundo y en donde están involucrados los intereses de la comunidad, igualmente acrecienta la dificultad y el rechazo de la población. Es relevante observar cómo Ánimas le prohíbe al hijo acercarse a ver al señor mayordomo. De esta manera, reacciona ante la superposición del poder del territorio familiar por parte de la llegada del mayordomo, como representación de la ideología dominante y compartida por la comunidad. En este caso, el poder del padre suplanta violentamente la valoración social de la comunidad sobre el individuo, determinando el conflicto que se acrecienta aún más en el enfrentamiento físico con Tadeo, en el que termina derrotado y que el director muy bien revela cuando se dirige en primer plano al rostro de su hijo como revelación de la pérdida incluso de la valoración familiar. En la finalización de esta escena, en el duelo a machete que le plantea Ánimas a Tadeo, la comunidad protege su construcción social evitando que el mayordomo elegido le responda, por lo que la ideología dominante y compartida que protege al mayordomo determina la normativa de lo que debe o no debe hacer el individuo.

Es crucial, para entender lo anterior, tener en cuenta la valoración que Ánimas tiene de sí mismo, pues vive obsesionado con el hecho de que todo el mundo quiere verlo o volverlo chiquito. Él mismo termina representando su papel de inferioridad al otorgarle el poder al alcoholismo como factor predominante de su desequilibrio: no te hago nada porque estás borracho… Ahora lárguese. Esta representación negativa tiene mucho que ver con la ideología dominante y verdaderamente con la religión: el mayordomo es elegido por el jerarca de la iglesia y determina la valoración positiva.

Como colofón, Ánimas Trujano determina la representación de lo que son los individuos de la comunidad oaxaqueña, de lo que defienden y sostienen, de cuáles son sus valores predominantes y cuáles y cómo son sus relaciones con los otros, particularmente con sus adversarios, es decir, aquellos que se oponen a que un individuo que no encarna los valores de la comunidad llegue a ser mayordomo, y aunque lo logre, no sea valorado como tal. Por lo tanto, las ideologías son necesarias para organizar las acciones sociales, de tal modo que sirven a los intereses de la comunidad e impiden que los otros dañen tales intereses. Determinan en la película preguntas tan importantes para la sociedad revelada en la película como ¿Quiénes son los pobladores oaxaqueños? ¿Quiénes pertenecen a su comunidad? ¿Quién puede convertirse en mayordomo? ¿Qué se espera del mayordomo? ¿Por qué el mayordomo encarna los más importantes valores? ¿Cómo evalúan a los otros? ¿Cuál es su posición en la sociedad?, estableciendo las coordenadas fundamentales de la sociedad oaxaqueña como construcción social.

Ánimas Trujano, fotograma

El rol del protagonista en la familia

Ánimas Trujano revela la estructuración del estamento social de la familia mexicana, pues determina y revela las normas y creencias de la cultura en su interacción social familia/comunidad. El entorno familiar se convierte en un mecanismo de control social en relación con las reglas y valoraciones del padre, de la madre y de los hijos. Además, transmite los valores y conocimientos fundamentales para sobrevivir en un entorno rural correspondiente al estado de Oaxaca, más exactamente, en Tlacolula de Matamoros, Valle Central.

Las normas aprendidas por los hijos de Ánimas Trujano corresponden a lineamientos estrictos de respeto ante el padre, que conforman una guía de la conducta obligatoria que se transmite de generación en generación, como marco regulador del comportamiento social y de los individuos dentro de la familia: la esposa de Ánimas, que llamaremos la madre, lo soporta todo; debe complacer sexualmente al macho así llegue borracho; prohíbe que sus hijos juzguen a su padre; acepta que haya vendido y dilapidado el patrimonio familiar, incluso lo más sagrado, la tierra; el padre siempre tiene la razón dominante por encima del buen juicio de la madre.

Su abnegación supera todo sacrificio: acepta la violencia, la irresponsabilidad, la torpeza, la vagancia, el descuido, el desperdicio del dinero, el irrespeto a todas las normas, la infidelidad, la embriaguez eterna de su marido e incluso la ignorancia. Ahorra 1500 pesos con el sudor de su frente y la de sus hijos, para que Ánimas se apodere del dinero y lo malgaste con la Katrina y los gallos. Acepta vender a su nieto, fruto de la unión con el español dominante. Incluso reemplaza sus creencias y pensamientos por las que le impone Ánimas: Si tú quieres que crea, creo.

Este sistema dominante del patriarcado lo único que no puede gobernar son los sentimientos de su hijo. Su hijo lo desprecia, lo juzga con la mirada, desea matarlo. Desea restituir en la forma clásica griega los manes de las ofensas a la familia. A pesar de los deseos, este sistema jerarquiza la relación entre padre e hijo, madre e hijos. Asegura que los roles sean cumplidos. Tú cocinas, tú trabajas, tú me alimentas, tú me das de beber, mientras yo retozo en la hierba. La incoherencia de la madre no evita esconder sus acciones: Cásate con un trabajador… que te trate bonito, le dice a su hija, quien la confronta con el espejo de su elección.

Es una especie de cosmovisión o maldición en la que el deseo de sobrepasar la naturaleza humana de la imperfección se transmite a su hijo en la aspiración de ser presidente, como Benito Juárez: les enseñas a ser peones… ¡enséñales a mandar!, le reclama Ánimas a su esposa. Lo paradójico está revelado en la imagen positiva que tiene la sociedad de la esposa de Ánimas: si no fuera por la mujer que tienes, le dice el español dueño de la mezcalera. Sin embargo, Ánimas reniega constantemente de su mujer pues la condición femenina para Ánimas es el más bajo nivel y estado al que podría aspirar cualquier ser humano. Ante tal confrontación con el mundo femenino, nadie revira, nadie lo niega: es necesario satisfacer los deseos del hombre antes de defender su dignidad. La frase que le escuchaba a un amigo mexicano lo revela todo en este presente incierto: a toda madre se le ama y al padre se le respeta. Los hijos de Ánimas nunca deben desobedecerle para recibir “seguridad”. El clamor de la hija ante su embarazo y la existencia de su hijo blanco es revelador: debemos sacar a Tata. Tata defiende el orgullo y la dignidad familiar así sea el borracho que todo el pueblo reconoce. La estricta jerarquización familiar supone que la presencia del padre asegura la reputación perdida, el respeto y la seguridad de la no violación del territorio simbólico de la familia.

Mirta Margarita Flórez lo atestigua en su estudio sobre la familia y las premisas de la familia mexicana:

“De ahí que al internalizar estas premisas se produzca la abnegación, rasgo cardinal de la cultura mexicana, sostenido como verdadero tanto por hombres como por mujeres, quienes creen que es más importante la satisfacción de las necesidades de otros antes que las propias, prefiriendo la automodificación como estilo de enfrentamiento ante estas situaciones”.

Asimismo, expone las dos proposiciones básicas dentro de la familia mexicana: a) el poder y la supremacía total del padre y b) el amor y el necesario sacrifico absoluto de la madre[iii] (p. 149-150).

 

Comunidad local vs comunidad familiar

Para analizar la confrontación y restauración de la ley sagrada de la vida, entre la visión cósmica de la sociedad indígena/mestiza contra la estructuración familiar en cabeza de Ánimas Trujano y su esposa, es necesario comenzar con el final de la película: Ante el rechazo de los habitantes del pueblo, Ánimas decide huir con la Katrina, quien se une a él igualando su condición de condenados sociales. Juana, la madre, los detiene y mata a la Katrina, generando la confusión en Ánimas y en los pobladores que asisten a la fiesta de la mayordomía, quienes como integrantes de un coro empiezan a deliberar sobre la ley dominante de la sociedad: proteger la institución familiar, apoyando la protección de los hijos de Juana y Ánimas. Ánimas escucha las voces, sorprendido de la solidaridad social, y decide cargar con la culpa del asesinato. Los mayordomos, ciudadanos masculinos notables, deliberan como algún día deliberaron en Atenas en el juicio de Orestes. Deciden aceptar de por vida la culpa de Ánimas como una forma de restaurar los manes que piden justicia por la muerte de la Katrina. Aceptada socialmente la restauración individual y social, Ánimas corre hacia la justicia para evitar el arrepentimiento y, también, para validar la mentira social que asume el asesinato por parte de él.

Es llamativo el enroque en el rol de los protagonistas y de la sociedad en la clara referencia a la tragedia griega: Apolo condena el papel femenino de la mujer en el juicio, otorgándole solo el rol de vasija o receptáculo de la semilla del hombre, en concordancia con el nivel de subordinación de Juana a lo largo del relato. Al final de la película, es la mujer quien debe ser salvada aun así haya cometido el asesinato. La restauración de la fuerza cósmica que pide justicia por el asesinato es reivindicada gracias a los habitantes, quienes entran en el terreno de lo simbólico como agente instaurador de acuerdos colectivos. El Orestes de Ánimas Trujano agiliza la consecución de su destino y, como el Dionisio, de Juan Rulfo en El gallo de oro, no podrá escapar al sino trágico. Ánimas, el marginado de la sociedad, sufriendo la búsqueda de sí mismo, encarnará la disputa social y familiar por el equilibrio. Ánimas debe ser prisionero de sus actos y cumplir la pena de por vida, pues su exceso puede llevar a la miseria y a la fragmentación a su familia. La película, magistralmente, resuelve un dilema profundamente humano en medio de la crisis provocada por las acciones de un individuo que amenaza con destruir todo lo que significa una familia e incluso una sociedad, provocando la expresión del triunfo colectivo, que se inserta en el campo de lo político y que vota con la voz de los mayordomos en la decisión final contra Ánimas.

Además, es necesario hacer énfasis en que Ánimas Trujano saca a luz el autocuestionamiento para mostrar su desgarramiento individual y las consecuencias que ha traído a su familia, y a su vez, implicar a la sociedad del pueblo en la resolución final de la historia. El contraste y la relación están recreados para cuestionar las problemáticas que empiezan a surgir en la sociedad mexicana de los 60: la ambición por el dinero, el alcoholismo desenfrenado, el machismo, el dominio del patriarcado, a pesar de la participación de la mujer en el trabajo, la violencia familiar… todos son hilos de un tejido que configurará la sociedad actual mexicana en sus raíces, en su legado y en la presencia actual de esas mismas problemáticas. De todo lo anterior, podemos incluso afirmar la importancia de las instituciones sociales en la conformación del sistema de creencias, por lo que cumplen un papel formativo en los pobladores que asisten a las fiestas de la mayordomía.

La visión social, representada en los habitantes de Tlocolula, ha sufrido una transformación: al inicio, enjuicia, castiga, señala, margina; al final, se solidariza con Juana y con sus hijos. Rescata en ellos los valores del trabajo, la honestidad, el papel fundamental del amor y la abnegación de la mujer… Su hija debe huir del pueblo para restaurar la dignidad a la familia. Todos deben ir a sus lugares correspondientes, jerárquica y coherentemente dispuestos por la sociedad. El nieto debe habitar el territorio del blanco, pues es ajeno a la familia de Juana. Aunque Juana revele la culpa al recibir Ánimas el dinero, mantiene aún los rasgos que la conciencia individual y social le determinan. Sin embargo, al final, el equilibrio cósmico se ha logrado, pues la Katrina será sepultada lejos del pueblo, donde nadie pueda verla. No habrá quien reclame la justicia: la sociedad asumirá la falta.

Aun así, se mantienen fuertes los rasgos de abnegación y sacrificio pues eso sí puede perdurar. Allí ha obrado el patriarcado. Lo anterior se revela en la última caricia de Juana en la mano de Ánimas, detalle que se presenta como algo insoportable para el espectador, sin embargo, es evidencia de una realidad familiar y social que persiste.

La coexistencia entre indígenas, mestizos y españoles suscita diferentes reflexiones de la película. Según Roger Bartra citado por García Canclini (1989) en Culturas híbridas, “Los mitos nacionales no son un reflejo de las condiciones en que vive la masa del pueblo, sino el producto de operaciones de selección y trasposición de hechos y rasgos elegidos según los proyectos de legitimación política” (p. 177).

La caracterización de Ánimas es múltiple: ambición, locura, irresponsabilidad con su familia, venta de su alma al diablo. Además, connota una relación fuertemente discriminatoria con su comunidad, enmarcada en palabras de Canclini, dentro de “Los otros, los diferentes. Los que tienen otro escenario y una obra distinta para representar” (p. 178): parafraseando a Zizek, individuos que intentan romper los vínculos con su comunidad, asumiendo antivalores y reacciones que se oponen a los valores dominantes, cortan los hilos que conforman el tejido social original y terminan configurándose como amenaza social: compra la mayordomía pero no le devuelven el respeto social; no quiere nada de ellos, incluso en la realización de las fiestas de la mayordomía; rechaza abiertamente la tradición; no es compatible con el modelo de buen cristiano; en síntesis, rechaza la identidad de su pueblo.

Dentro del fenómeno de selección de hechos y rasgos elegidos por Ismael Rodríguez, no cabe duda de que hay una intencionalidad política que supone cierto didactismo, sin embargo, la fábula queda abierta gracias a la interrogación activa, a la enseñanza socrática que supone los cuestionamientos finales del protagonista. La realidad queda expuesta al espectador para reafirmar la obra artística, para rechazarla, para deconstruirla o recrearla. Para los nativos, su opción radica en rescatar sus bienes y símbolos para colocarlos en su soberanía. La celebración de la mayordomía reivindica si acaso un poco su identidad, su unión con su pueblo, su reconocimiento en el igual, y hoy, incluso en el diferente. Así lo atestiguan diferentes pueblos de México donde aún se celebra.

Ánimas Trujano, fotograma

Es más, el dominio del poder globalizador, eurocéntrico y occidental queda debilitado, aunque sea un poco. Aunque reúna elementos legados por el cristianismo en la época de la colonia, se convierte en una reafirmación del rito original enmarcado en la jerarquización social. Reúne lo que la teoría del multiculturalismo de Stam desarrolla: la inclusión de la subordinación y la dominación. Los derechos de todos están expuestos en la realización de las fiestas, aunque Ismael Rodríguez no incluya en sus imágenes de las fiestas a algún blanco español. Reunida la diferencia, está posibilitado el debate social en reconocimiento de la diferencia. La red densamente tejida sigue siendo tejida por Penépole, la madre tierra, que al fin termina configurando el imperativo interno de la comunidad de Tlocolula. Poder social transformado en salvaguarda de la familia y de la seguridad de sus miembros. Allí radica la fuerza del director de Ánimas Trujano: ponerse del lado de las minorías y marginados. La riqueza cultural de México es testimonio multicultural de una nación que ha valorado sus raíces en construcción con las nuevas generaciones. Hay mucho por lo que hay que trabajar, pero el grado de representación y fama mundial construye el eco del retorno. Para aquellos que hemos visitado México, queda una huella de identidad latinoamericana única en continua transformación.

Control social y cinematografía

México siempre ha estado a la vanguardia del cine latinoamericano gracias al apoyo estatal que ha recibido desde su aparición a principios del siglo XX y al nacimiento de productoras privadas que, de la mano del fortalecimiento económico, la estabilidad política postrevolucionaria y el empuje político e ideológico, lograron construir infinidad de expresiones cinematográficas inundadas por todos los géneros. Es así como surge, desde 1936 hasta 1956, el llamado Cine de Oro Mexicano –existen otras fechas determinadas por diversidad de investigadores que lo ubican también hasta 1970.

John King (1994) afirma en El carrete mágico:

“La estructura de financiación favoreció la creciente monopolización del mercado en manos de unos cuantos productores, exhibidores y distribuidores (Emilio Azcárraga, William Jenkins), que alcanzaron a elevar al máximo las utilidades, a través de inversiones subsidiadas por el Estado” (p. 87).

Nace como una alternativa al cine dominante de Hollywood, catalogado como imperialista y colonialista, gracias a variables económicas, al nacimiento de escritores y directores de cine, y a un sistema de producción múltiple, debido a la enorme cantidad de adinerados que originan productoras asociadas y privadas. Figuras grandiosas como Emilio “El indio” Fernández, Gabriel Figueroa e Ismael Rodríguez, entre otros, surgen nacional e internacionalmente para brillar en el contexto latinoamericano.

Carlos Monsiváis (2006) lo confirma:

“… En el período de 1930 a 1955, aproximadamente, este cine, concentrado en las industrias de Argentina, Brasil y México, es contrapeso formidable de Hollywood, y lo sigue siendo en mínima medida, pese a su derrumbe artístico y comercial (no son demasiadas las excepciones) y la hegemonía del cine norteamericano” (p. 51).

En beneficio de nuestro trabajo y con la ayuda de Monsiváis, vemos cómo el cine empieza a sacar a la luz, en esta gloriosa época, comunidades aisladas o disminuidas por el tradicionalismo como vemos en Ánimas Trujano. Es importante recordar cómo María Félix, Pedro Infante e incluso Cantinflas, originaban tales grados de identidad por los contextos de pobreza y de lo popular en diferentes países latinoamericanos. México logró, gracias a su cine, recorrer imaginariamente los más escondidos suburbios de Latinoamérica y, por ello, los tributos y el legado aún persisten en nuestras calles, bares y barrios.

Aunque Ánimas Trujano no corresponde a estos estereotipos, sí cultiva aquel del indio mexicano fragmentado que sobrevive y caracteriza, gracias al acompañamiento de Gabriel Figueroa, un personaje que recorre “el perfil rural, los paisajes bellísimos, las tragedias que interrumpen los besos…” (Monsiváis, p. 59). Las nubes monstruosas, los paisajes desolados y llenos de volumen, como afirmaba Figueroa, brillan con luz propia. No hay solo que recordar los atardeceres de La perla. La fotografía constituía otro personaje dominante en las sombras y en los brillos de los protagonistas. Su aprendizaje de los muralistas se evidencia en el contraste entre luces y sombras, en la iluminación natural y la perspectiva, lo que permite revelar cuadros fotográficos en perfecto movimiento en exteriores inmensos, propios del México rural que son acompañados de nubes tridimensionales que acompañan el drama y la desconfiguración del protagonista y de su familia en Ánimas Trujano. Subyace en esas imágenes una conciencia social enorme en medio de ranchos indígenas por los que se cuela la luz y el abandono del estado. “Casi no hay escenarios en verdad fastuosos, y las ambiciones estéticas de vanguardia se restringen al mínimo. Lo que se da, y a raudales, es vida popular…” (Monsiváis, p. 65).

Aunque en Ánimas Trujano exista gran variedad de planos descriptivos y narrativos, la cámara acompaña la expresión del drama externo e interno de los protagonistas, en planos subjetivos, en primeros y cortos planos, como en las demás películas están retratando el ánimo musical y cantante de los protagonistas. Sin embargo, el realismo, el drama y el sufrimiento de los personajes, el dolor físico, la prisión, la ira, la desilusión, exigen expresividad, y allí, Figueroa cumple a cabalidad, otorgando mayor expresión a la actuación.

Por otro lado, la historia de Ismael Rodríguez combina sabiamente el control social e incluso la integración social propia de una especie de fiesta colectiva recreada en el pretexto de la mayordomía, como colofón de un melodrama mexicano o, en otras palabras, de un drama popular enmarcado en un estereotipo que configura un elemento repetitivo en esta época. Lo fundamental en Ánimas Trujano es ver que la película se convierte en un entablado de discursos en el que se fusionan saberes ancestrales, dramas, magia, acciones, valores, ideologías, imaginarios y controles sociales que configuran una narración completa, digna de su candidatura en el Premio Oscar de la época y de compartir a gritos entre nuestros amigos y familiares. Magnífica obra.

Bibliografía

Cassetti, Francesco. Teorías del cine. 1945-1990. Cátedra, Madrid, 1994.

Flores, Mirta Margarita. “La cultura y las premisas de la familia mexicana”. Universidad Autónoma de Yucatán.

García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Grijalbo, México, 1989.

King, John. El carrete mágico. TM Editores, Bogotá, 1994

Montes, Olga y Néstor Montes. “La mayordomía en un barrio de la ciudad de Oaxaca”.

Monsiváis, Carlos. Aires de familia. Cultura y sociedad en América latina. Anagrama, Barcelona, 2006.

Velásquez, Orlando. “Las representaciones sociales, los imaginarios sociales y urbanos: ventanas conceptuales para el abordaje de lo urbano”. Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco.

Ánimas Trujano. 1961

Dirección: Ismael Rodríguez
Duración: 110 minutos
Guion: Ismael Rodríguez, Vicente Oroná

Producción: Ismael Rodríguez
Fotografía: Gabriel Figueroa
Música: Raúl Lavista
Reparto: Toshirô Mifune, Columba Domínguez, Flor Silvestre, Antonio Aguilar

[i] Los imaginarios sociales y urbanos (eumed.net)

[ii] La mayordomía en un barrio de la ciudad de Oaxaca (scielo.org.mx)

[iii] Vista de La cultura y las premisas de la familia mexicana revistamexicanadeinvestigacionenpsicologia.com)

 

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.