Ánimas Trujano. Fiestas patronales, híbridos culturales

El cine mexicano tuvo un gran desarrollo industrial entre los años 1936 y 1959, periodo conocido como La Época de Oro del Cine Mexicano. Fueron las devastadoras consecuencias que sufrieron Europa y Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial lo que generó una considerable disminución de las producciones cinematográficas mundiales. México supo aprovechar la coyuntura social, política y económica, logrando consolidarse como el productor cinematográfico más importante de América Latina.

Con el fin de la Guerra, la reactivación económica marcó el inicio de la decadencia del cine mexicano, Estados Unidos y Europa tenían nuevas tecnologías y al mismo tiempo se desarrollaban movimientos cinematográficos como la Nouvelle Vague, el Free Cinema y el New American Cinema. Sumado a esto, en la misma década, México perdió tempranamente a algunos de sus artistas más queridos, como Pedro Infante y Jorge Negrete, por otra parte, con la llegada de la televisión, los grandes públicos se fueron alejando de las salas de cine.

El cine que desarrolló México no solo fue importante en la construcción de la identidad mexicana, tuvo una gran influencia cultural en gran parte de la región, particularmente en países como Colombia y Ecuador. Aunque la industria cinematográfica de este país no tenía un código de censura establecido, sí se guiaba por la moral católica, el cine generaba pautas de comportamiento y promulgaba los valores sociales a través de historias y personajes fácilmente identificable. Bajo estos parámetros, estableció un star-system de estructura similar al desarrollado por Hollywood. Estas características permiten reconocer en el cine mexicano de dicha época un contenido ideológico con un enfoque multicultural, donde se combinaban aspectos religiosos, costumbres populares, folclor y, de manera sobresaliente, la música, expresados a través de géneros como el drama, el melodrama, la comedia, el romance e incluso el cine negro y de terror.

Ismael Rodríguez fue uno de los cineastas más destacados y prolíficos de la Época de Oro del Cine Mexicano, logró internacionalizar la cinematografía de su país tanto en la región como en Estados Unidos y Europa. Su filmografía se destaca por la muestra cultural de México desde diversos aspectos, tanto en sus tradiciones y costumbres, como en los valores sociales. El papel de la mujer es fundamental en sus trabajos, pues le imprimió poder a los personajes femeninos, haciéndolos ejes del desarrollo de las historias de sus películas.

¡Qué lindo es Michoacán! (1942) fue la primera producción de Rodríguez. En su larga trayectoria se encuentran producciones de gran importancia y recordación como: Los tres García (1946), Nosotros los pobres (1948) y Tizoc, Amor indio (1957), las tres, protagonizadas por Pedro Infante, el actor favorito de Rodríguez, a quien posicionaría como ídolo dentro del star-system, llegando a ser uno de los actores más importantes en la historia del cine latinoamericano.

En el cine mexicano sobresale el nombre del director de fotografía Gabriel Figueroa, su trabajo se destaca por el manejo de la luz en el uso del claroscuro, la composición y la óptica. La fotografía de Figueroa es sello de identidad del cine mexicano, los encuadres resaltaron el espíritu de la mexicanidad, logró capturar la esencia de los personajes, sus costumbres y la belleza de los paisajes rurales y urbanos del país. Fue ganador en el Festival de Cine de Venecia de 1938 a la mejor fotografía con Allá en el rancho grande (1936), de Fernando de Fuentes.

Estos dos personajes se unieron para realizar Ánimas Trujano (1961), inspirada en la obra literaria La Mayordomía (1951), de Rogelio Barriga Rivas. Fue rodada en el Estado de Oaxaca, bajo la dirección de Ismael Rodríguez y la fotografía de Gabriel Figueroa. La película tiene una gran riqueza, no solo en los aspectos cinematográficos, sino en los valores antropológicos que dan cuenta de diversas características de la cultura e identidad mexicana. Uno de los aspectos a destacar es el sincretismo religioso, la composición de diversos elementos y prácticas culturales de la religión católica como de la ritualidad prehispánica. La combinación del trabajo de Rodríguez y Figueroa resultó en una de las mejores películas en la historia de cine mexicano, fue nominada a los Premios Oscar en la categoría de Mejor Película en Lengua Extranjera y a los Globo de Oro en el año 1962.

Ismael Rodríguez estaba interesado en la internacionalización del cine mexicano, industria que, por esos años, había decaído en las producciones de gran calidad. Rodríguez elije al actor japonés Toshiro Mifune como el protagonista de su film, pues, con una gran trayectoria actoral bajo la dirección de Akira Kurosawa, sería garantía de venta de la película en el ámbito internacional.

Mifune realizó un trabajo impecable en la interpretación de Ánimas Trujano, Rodríguez consideró no solo su trabajo actoral, sino los rasgos físicos que se ajustaban al personaje que quería desarrollar. Adicionalmente, la película contaba con un reparto muy reconocido dentro del star-system mexicano: Columba Domínguez, Flor Silvestre y Antonio Aguilar en la interpretación de personajes campesinos e indígenas. Sin embargo, la representación del mundo indígena en el filme estuvo determinado por estereotipos ajustados a un imaginario de carácter colonialista.

El antropólogo Francisco de la Peña (2014) afirma que en general “las convenciones cinematográficas establecen que los indígenas sean generalmente representados como sujetos de piel morena, bajitos, introvertidos y callados, con una deficiente pronunciación del idioma español…” (p. 101). Es esta la representación que muestra el personaje de Ánimas Trujano. Por el contrario, los campesinos e indígenas, interpretados por los tres grandes actores mexicanos anteriormente mencionados, están construidos bajo unas características específicas determinadas por la ideología que el mundo cinematográfico de entonces dictaba, que en parte estaba dirigida a la diferenciación racial y a la formación de una identidad más occidentalizada.

En la cinta de Rodríguez se hacen evidentes los rasgos de inferioridad y superioridad racial, cultural e ideológica, vistos desde el analfabetismo, las prácticas de sincretismo religioso y el rechazo social, por ejemplo, en escenas de discusión entre madre e hija, Juana (Columba Domínguez) y Dorotea (Titina Romay), sobre el incierto futuro con un campesino indígena y el abandono de un hijo por diferencia racial. A lo largo del filme, la representación del indígena en el personaje de Ánimas Trujano, frente al público, tiene un mensaje de estigmatización bajo un sentido de inferioridad o infantilización con el uso de clichés que muestran “(el “otro” como lujurioso, supersticioso, violento, ladrón, deshonesto, perezoso, etcétera), justificando con ello, en innumerables ocasiones, la superioridad del hombre occidental y su cultura frente a otras culturas” (Shohat y Stam, 2002, p. 34).

Esta aproximación desde el carácter ideológico no implica desconocer la riqueza cultural y cinematográfica que tiene la cinta de Rodríguez. La fotografía de Gabriel Figueroa es fundamental, pues la dota de un gran valor estético; la composición, los encuadres y la iluminación la hacen una obra de gran calidad cinematográfica desde una temática diferenciada del imaginario del México urbano. Por el contrario, se dirige a un contexto rural en el marco de la práctica cultural de las mayordomías, que podrían exponerse más desde un ámbito académico que desde la industria del entretenimiento y Rodríguez hace este giro, además de entregarlo al público con acertados tintes cómicos.

Rodríguez y Figueroa jugaron con la narrativa, el inicio de la película tiene un aspecto de imagen documental, posiblemente partiendo de imágenes de archivo o perfectamente construidas para dar ese tono, y se mantiene dicho aspecto hasta la introducción de la historia de Ánimas Trujano. Allí el espectador, queda condicionado al visionado de un relato verídico, en efecto, la celebración religiosa de las mayordomías es bastante cercana a la realidad.

Pero en el momento en el que estas representaciones son vistas desde países ajenos al contexto y cercanía con el mundo indígena campesino de latinoamérica, pueden asumirse como certezas de, por ejemplo, la estigmatización del indígena, la generalización de la cultura campesina indígena mexicana o incluso latinoamericana. Esta es una consideración particular, teniendo en cuenta que el estado de Oaxaca es una de las regiones de México con mayor diversidad étnica y multicultural, que no está reflejadas en la película y, por el contrario, sí hay una mezcla de elementos de diferentes culturas no diferenciadas.

A pesar de la representación del campesino indígena con unas connotaciones negativas, es importante destacar, que si bien, desde un universo de ficción, bajo unos lineamientos ideológicos desde el Estado y no necesariamente por parte de los productores y cineastas, la cinematografía mexicana se interesó de manera considerable en visibilizar el mundo indígena y campesino desde un contexto rural y urbano, y aunque no desde una visión indigenista, sí exaltó algunas costumbres y prácticas, todo ello relacionado en mayor o menor medida con los procesos de la revolución y postrevolución mexicana, permitiendo un acercamiento a las culturas populares y apropiando dicho patrimonio a la cotidianidad y a una identidad de la mexicanidad visibles desde la industria cinematográfica, que aunque para los años 60 mostraba signos de decadencia, permitió la proyección cultural de México ante el mundo entero.

El valor antropológico se evidencia a lo largo de la película, sin embargo, el sincretismo religioso es un aspecto para destacar, se evidencia, por ejemplo, en la ritualidad del funeral en el que se conjugan prácticas ceremoniales, acompañadas de música, comida y danza, en contraste con la simbología de la religión católica, relacionada con una práctica cultural del silencio. El filme de Rodríguez también da cuenta de aspectos sociales que son reconocibles a partir de un conocimiento propio de los contextos históricos, así, por ejemplo, la escena del entierro en el cementerio se muestra de manera informal, sin ninguna ceremonia religiosa ni presencia del cura párroco, pues, según describe Salvador Sigüenza (2020), por el registro parroquial se pagaban derechos de entierro, evidencia de distinción de clases. Es de conocimiento popular que, en el pasado, los párrocos, sobre todo en contextos rurales, no permitían los entierros dentro de los cementerios o se asignaba un lugar alejado dentro del cementerio para los muertos bajo circunstancias que eran opuestas a la moral cristiana.

Aunque la representación de las tradiciones que se muestran en esta película es una compleja combinación de diferentes culturas y costumbres, no solo de Oaxaca, sino una representación generalizada de la identidad del campesinado indígena de México, Rodríguez destaca un elemento ritual fundamental de carácter sincrético. Oaxaca tiene como tradición, en todas sus regiones, el ritual de despedida de sus muertos con música, si bien no es exclusiva de México, sí es, posiblemente, una referencia más puntual y conocida que en otros países de la región. Valores culturales que se establecen en el imaginario, y para el caso, son posibles de reconocer gracias al cine. Estas lecturas entre líneas son las que enriquecen el valor etnográfico del filme que se logra en cada visionado.

El tratamiento del tema de la mayordomía en la película tiene un valor documental, la contextualización de esta ceremonia es veraz y, una vez más, es una costumbre que si bien, con grandes diferencias, es extensiva a varios países latinoamericanos en la celebración de las fiestas patronales, existen diversos estudios que dirigen la atención sobre diferentes aspectos sociales y económicos, así como la relación civil y religiosa, aunque no siempre esta se establezca necesariamente.

En Ánimas Trujano se evidencia una fuerte vinculación entre la estructura eclesiástica y la estructura gubernamental, por tanto, se liga la moral católica a las prácticas sociales de carácter civil y, como consecuencia, una jerarquización y adquisición de poder. En la secuencia inicial del nombramiento de la mayordomía, se manifiesta en el relato que el párroco elige al mayordomo según el feligrés que tenga mayor solvencia moral y económica, por tanto, designa de alguna manera, el estatus social bajo estos dos presupuestos y, por tanto, designado poder social entre la población.

Por otro lado, las festividades expresan la herencia colonial vista a través de los bailes y la música, y por contraste, el detalle de los telares y tejidos de la ropa, los artefactos, la decoración y la comida, entre otros, mantienen presente la herencia indígena. Es justamente el rasgo de sincretismo por adaptación y apropiación de otras costumbres y rituales en los que se combinan prácticas religiosas y rituales ancestrales considerados paganos desde una conceptualización eurocentrista.

En la película, hay alusiones a la santería, vistas en el ritual que practica Ánimas con los pollos, o la adoración de objetos fuera de la iconografía católica y una fe llevada a la superstición y a la suerte, juzgados como brujería y superchería vistos en el rechazo a la devoción de imágenes religiosas. Para el espectador, Ánimas, el campesino indígena, es representado como un hombre ignorante de la fe que práctica, pues el participar de la mayordomía solo es posible a través de la adscripción a la fe católica.

Estas representaciones, aunque tienen una clara intensión cómica, poseen un subtexto complejo, pues de cierta manera, y debido al carácter ideológico de construcción de valores en una determinada fe, hacen que el público asuma al campesino indígena desde una connotación negativa de ignorancia ligada a la prepotencia y a la ambición enceguecedora.

El sentido religioso en el que se enmarca la película de Rodríguez tiene un valor moral que reivindica al público con su protagonista. La redención es anunciada con el repique de las campanas de la iglesia, una escena de interpretación bíblica hace alusión al sacrificio, salvación y liberación de los pecados para procurar el bienestar de la familia.

Estos son solo algunos aspectos de la película, tanto desde el texto como desde el subtexto permiten que Ánimas Trujano merezca un exhaustivo análisis temático, tanto desde el propio lenguaje cinematográfico, la fotografía de Figueroa donde los movimientos de cámara y angulaciones permiten apreciar con plenitud la riqueza de los elementos que componen el filme, como también desde los estudios culturales, ya bien desde la antropología, la etnografía e historia o desde los estudios de las religiones, este último en consideración de la riqueza simbólica que puede descubrirse en cada visionado. Esta importancia del análisis no solo recae sobre Oaxaca o México en general, sino que se hace extensiva a Latinoamérica, pues, está llena de lugares comunes en las culturas de los países de esa región.

 

Bibliografía

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Bibliografía complementaria

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