Farha

Después de la realización de varios cortos, la directora jordana Darin J. Sallam se estrena en el largometraje con esta obra. Ha sido presentada en varios festivales, entre ellos el de Toronto. Farha está basada en una historia real de una joven llamada Radiyyeh. En la película su nombre es el del título. Tiene 14 años y vive en una aldea en Palestina. Su padre es Abu, el alcalde. Estamos en 1948. Tras el acuerdo de Naciones Unidas, los ingleses se retiran y empieza la ocupación judía del territorio. Precisamente, por esos días, Farha está pendiente de una transcendente decisión para su futuro: que su progenitor le otorgue el permiso para seguir estudiando en la ciudad. Y ello, a pesar de su condición de mujer, un género destinado irreversiblemente al matrimonio y al dominio masculino. La chica es inteligente, le interesa la cultura, la lectura, las matemáticas, los idiomas, la geografía… Lo último que desea en esos momentos es un inminente enlace.

El filme se centra en los primeros días de la Nakba, “el gran desastre”, los instantes mismos en los que el destino de los palestinos empezó a cambiar para siempre. Todavía es conmemorado por el pueblo árabe todos los 15 de mayo, como el día más negro de su historia. Con la ocupación judía, se produjo la expulsión de unos 750.000 palestinos de sus tierras ante el avance de las tropas israelíes. Sus propiedades fueron confiscadas por el nuevo Estado. Unas 400 aldeas se destruyeron y murieron unos 15.000 árabes. Los millones de refugiados censados ascienden en la actualidad a 1.200.000. En Israel está legalmente prohibido hablar de esta parte de su pasado y niegan de plano la limpieza étnica que se ocasionó. Cierran los ojos ante un genocidio que los sionistas perpetraron al ocupar lo que ellos consideraban y consideran la tierra prometida. Tras la aniquilación sufrida por el pueblo judío en la Segunda Guerra Mundial, el conjunto de naciones “civilizadas” decidieron crear un hogar propio para la raza que se intentó exterminar por los nazis. Sí, los judíos habían sufrido inhumanamente. ¿Justificaba ello la ocupación de una tierra ignorando que ya tenía moradores?

La película podría dividirse en tres partes. La primera se erige luminosa, casi como un cuento de hadas de Las mil y una noches. Rituales, costumbres, conversaciones, consejos y encuentros que se desarrollan con agilidad. Destaca la escena de la retirada británica mientras las chiquillas y chiquillos persiguen a las tropas con piedras y juguetes de ataque; al tiempo, les dicen adiós, queriendo expresar “go home”, váyanse de una vez a su casa. La directora consigue crear tensión desde el inicio con asambleas, hombres armados, soldados que van y vienen. Prolegómenos de unos tiempos que se muestran ya como perturbadores y amenazantes. La mirada idílica hacia una convivencia esperanzadora se va tiñendo de oscuros presagios vertiginosamente y sin tregua. La perspectiva hogareña se transforma  y la cautivadora escena en la que la protagonista y su mejor amiga conversan se quiebra con una atronadora explosión. 

Seguimos con la segunda parte. Desde una acción en constante movimiento, con un ritmo endiablado, nos introducimos en la inquietud más tensa. La luz da paso a la oscuridad para pasar experimentar un encierro claustrofóbico. Ejemplos de situaciones parecidas han proliferado en el cine. Ya sean movimientos de defensa, conductas obligadas o de pura supervivencia. En momentos bélicos recordamos, localizados en la Segunda Guerra Mundial,  El pianista, de Roman Polanski (The Pianist, 2002) o El diario de Ana Frank, de George Stevens (The Diary of Anne Frank, 1959). Y de la guerra civil española podemos mencionar La trinchera infinita, el reciente largometraje de Jon Garaño, Aitor Arregi o José Mari Goenaga (2019). Aislamientos elegidos como protectores o como única alternativa para intentar conservar el bien más preciado, la vida. Es una segunda parte excelente que juega hábilmente con un imaginario fuera de campo que no es tal. La visión se empequeñece para que vislumbremos desde un ventanuco, agujero o rendija, el horror, el desprecio más absoluto hacia la existencia ajena.

Los momentos que comentamos resultan estremecedores, difícilmente olvidables y de  digestión ardua. Desde la oscuridad, desde la impotencia, desde la desolación… Y aquí nos gustaría entrar en un debate con ustedes. ¿Consideran necesarias ciertas escenas o pecan de exhibicionismo superfluo? ¿Se llega a cruzar la línea del sensacionalismo? La autora no ha ocultado en ningún momento su propósito de denuncia de unos hechos olvidados, de recordar la sangrienta génesis del estado de Israel, cuyas consecuencias todavía perduran. Personalmente, creemos que la denuncia se intensifica si es mostrada, aunque sea someramente, dentro del campo (dejemos ahora a un lado maestros del fuera de campo como Haneke). La polémica está abierta. No hemos olvidado el escándalo que se originó en el Festival de San Sebastián en un asunto similar con el filme Playground, Patio de recreo del polaco Bartosz M. Kowalski (Plac zabaw, 2016). ¿Una cuestión de moral, como sostenía Jean-Luc Godard sobre el montaje?

Queremos adentrarnos en este último asunto, en el montaje, en relación con el punto de vista subjetivo elegido por Sallam. Desde el principio, todo lo que observamos lo hacemos a través de los ojos de la adolescente protagonista. Solo vemos lo que puede vislumbrar u oír ella. La primera idea de la realizadora fue la de reducir el filme únicamente en el espacio en el que se desarrolla la segunda parte. Pero no olvidó que la imagen subjetiva solo tiene sentido en la medida en que se refiere a un personaje objetivamente descrito y situado; el punto de vista del mismo es preciso atribuírselo previamente como propio. De ahí la necesaria introducción o la primera fase a la que asistimos. Se trataría de una audacia, hacer una película en base a un relato subjetivo continuo. En la historia cinematográfica lo intentó, por ejemplo, Robert Montgomery en su rompedor filme noir La dama del lago (Lady in the Lake, 1946).

Continuando con la imagen subjetiva, la directora jordana se preocupa en colocar la cámara a la altura de los ojos de Farha. Identificamos así el ojo de la cámara con el de la protagonista. Mediante contracampos de primeros planos de su rostro, reconocemos “la  que mira” y “lo mirado”. Sufrimos con intensidad las emociones mismas del personaje. Unos sentimientos que se traducen o nacen de manera pura, directa; experimentamos la propia vida del mismo. Podríamos decir que esa técnica se generalizó y terminó por identificarse con El último, de Murnau (Der Letzte Mann, 1924). Hay que tener presente también que la imagen subjetiva no nos muestra lo que ve la protagonista , tal y como realmente lo ve, sino como siente verlo. Ninguna imagen únicamente bella es capaz de sustituir el temblor que despierta la ficción de lo que se ve real.

Como afirmó Octavio Paz, “el artista debe preguntarse para qué escribe o pinta”. Nos acercamos a la idea, al igual que el escritor mexicano, de que es la única pregunta que cuenta. Al final, los límites de la pantalla sirven en realidad como cuadro de representación que exhiben lo que quieren mostrar y ocultan lo que no. Sallam, para ello, además de apoyarse en el diseño de sonido para la representación del mundo oculto, utiliza los márgenes de su cámara a la búsqueda de lo que realmente quiere filmar. Un desafío que supera con creces para adentrarnos magníficamente en el dolor, en la soledad, en la pérdida y en el arrojo. Tras indagar en la sinrazón y ser golpeados por ella, no nos olvidamos de esa tercera parte que hemos mencionado. En la misma se vuelve a abrir el foco, pero ya es imposible retroceder. Hay que seguir adelante con la mochila llena y a cuestas. 

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