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Cuando la reflexión cotidiana de un crítico (de cine) trasciende

André Bazin

¿Es posible mirar la historia del cine a través de la obra de un crítico? Como el mismo André Bazin escribió en su introducción a ¿Qué es el cine?[1] (Qu’est-ce que le cinéma?, 1962): “la historia de un crítico particular no interesa a nadie”. Pero de su oficio puede surgir un documento histórico de incalculable valor, capaz de dar cuenta del cine que se está haciendo en ese momento y del ideal al cual se aspira, también del sentido que se le da a lo cinematográfico y lo fílmico.

Bazin, en su oficio como crítico, analizando las películas del momento, examinando cómo está construido cada filme visto, logra profundizar -y también abrir nuevos caminos- en el estudio del lenguaje cinematográfico. Estamos hablando de dos tareas: la del crítico, que, como define Christian Metz, “tiene por meta reagrupar rasgos fílmicos en tanto sistemas como filmes hay” y la del teórico que “intenta reagrupar rasgos fílmicos en un sistema -o en un conjunto de sistemas- que no se refiera a ningún filme en particular” (Metz, 1973:99).

La notable influencia de la obra de uno de los fundadores de la mítica revista Cahiers du Cinéma en la historia del cine, surge del hecho de que busca establecer un sistema que habla de la organización de lo que entendemos como filme. Se trata de un trabajo complejo, pues como explica Metz, este “sistema no está claramente inscrito en ninguna parte del desarrollo manifiesto del filme, ya que un sistema, como tal, nunca está atestiguado”. En definitiva, se trata de un trabajo de lectura que intenta explicar ese trayecto en todas sus partes y en la sistematización de ese recorrido va definiendo el fenómeno y va creando un procedimiento que abre un camino para pensar el cine. En el caso de André Bazin, su obra no solo habla del mundo y sus ideas, sino que su contenido aparece como elemento activo de esa cosa dinámica que es la historia, el arte y el cine.

Una aproximación a la historia del cine de posguerra no puede ignorar la huella que ha dejado Bazin. Pues existe una relación intrínseca entre la historia del cine y el corpus teórico que intenta definir qué es el cine. O como diría Francesco Casetti en el texto clásico que escribiera sobre las teorías del cine del siglo XX: la teoría junto con la crítica está en el centro de una de las máquinas que mueven el filme “la máquina discursiva, que regula su percepción social”.

La reflexión y el debate, las preguntas y los postulados que surgen a partir de la producción de películas y de su recepción ha llegado a conformar -desde los inicios del cine- un discurso institucionalizado, un saber de dimensiones históricas y sociales que da lugar a lo que hoy entendemos como teorías cinematográficas.

Así vemos cómo entre 1945 y 1950 las ideas de Bazin tienen un impacto cultural que se manifiesta en el mundo de la crítica cinematográfica europea. Por una parte, su exposición teórica basada en “la creencia en el poder de la imagen registrada mecánicamente y no en el poder adquirido a través del control artístico sobre tales imágenes” (Andrew:169), adquiere popularidad junto con las películas neorrealistas y será también en esos años cuando Bazin establece una tendencia crítica que le dará un lugar esencial en la historia del cine con la aparición de Cahiers du Cinéma en 1951, la revista creada con Jacques Doniol-Valcroze que revolucionará el cine francés del momento.

Cahiers du Cinéma

Desde los inicios del cine, las preguntas han girado en torno a lo que el nuevo medio traía consigo y sobre las filiaciones que tenía el cine con otras artes. El interés que provocó la llegada del cine en artistas e intelectuales provenientes de distintos ámbitos y disciplinas abrió el debate sobre temas ya trazados en el mundo de las teorías del arte en general: la estética, el realismo y fundamentalmente la especificidad del medio: qué tenía el cine que no tenían las demás artes. Con la aparición de los teóricos soviéticos, el montaje cinematográfico se convierte en el centro del debate. Esta nueva tendencia tiene en Sergei Eisenstein (1898-1948) su mayor exponente.

Mientras que Eisenstein defendía -como diría Vicente Sánchez Biosca[2]– la “exaltación de lo heterogéneo” y sostenía que el sentido natural de la toma como tal no existía y por lo tanto no podía dominar la experiencia del espectador, Bazin parte de la convicción de que el cine como medio posee una naturaleza intrínseca que lo impulsa a desarrollar la reproducción plena de la realidad.

Bazin es considerado como el primer crítico que efectivamente desafió la tradición formativa del cine. En este sentido, apuesta a la defensa de la integridad del continuum espacio-temporal, que suele representarse a través del uso de planos de larga duración y/o del plano secuencia en conjunción con una puesta en escena en profundidad.

La continuidad fílmica y el principio de no-fragmentación son para Bazin formas que expresan la fuerza de la dimensión reproductora del cine, en un contexto como el de la Italia de posguerra y frente a los filmes producidos por el movimiento neorrealista, estos rasgos adquieren gran resonancia estética y social.

“El cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo real”, afirmaba Bazin, así el centro del realismo cinematográfico “no es ciertamente el realismo del tema o el realismo de la expresión, sino ese realismo del espacio sin el cual las imágenes móviles no constituyen el cine” (¿Qué es el cine?, p. 112). De allí que el crítico francés valore en un filme como Nanuk el esquimal (Robert Flaherty, 1922) el registro del encuentro entre la foca y Nanuk solucionado en un solo plano y donde el respeto a la duración de la acción registrada (la caza de la foca) -el hecho en sí mismo- es también la sustancia de la imagen, lo que atrapa la identificación del espectador y le emociona.

Nanuk el esquimal

Los estudiosos de la obra de Bazin ubican dos tesis centrales en su obra: una que apunta hacia el “realismo cinemático”. Es un realismo físico que no tiene en cuenta al espectador y que expresa una dependencia del cine con la realidad. En la “esencial objetividad” de la fotografía descansa su objetividad, afirma Bazin. “Por primera vez una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre, según un determinismo riguroso (…) todas las artes están fundadas en la presencia del hombre; tan solo en la fotografía gozamos de su ausencia” (Bazin, en Ontología de la imagen cinematográfica p.28). Tras el reconocimiento de una “génesis automática” apunta -también- a una segunda tesis, planteando una suerte de “realismo psicológico”. Así habla del “poder irracional de la fotografía que nos obliga a creer en ella”, poniendo en práctica o haciendo uso de los mecanismos que describen “la psicología de la religión o del souvenir”.

André Bazin estableció una tendencia crítica que se mantuvo unida afectivamente a las películas y sus realizadores. Escribió cientos de artículos y ensayos en diarios (Le Parisien liberé), en semanarios (Le Nouvel Observateur, Télérama) y en revistas como Esprit. Trabajó de manera sostenida en la difusión del cine en general y en la defensa del cine comprometido con la nueva realidad social que atravesaba la sociedad europea del momento.

Esta conexión con su entorno, más allá de sus escritos, expresada en su cotidianidad, esa “sociabilidad de su erudición”, como lo expresa Dudley Andrew, le permitió a Bazin adoptar personajes como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Rohmer y Claude Chabrol, jóvenes críticos que le siguieron y trabajaron bajo su tutela. Bazin muere en 1958, apenas tenía cuarenta años. Murió sin ver las películas más emblemáticas de la Nueva Ola francesa.

Los estudios de cine le deben mucho a Bazin, su corta vida fue suficiente para impulsar la difusión del cine como arte desde una suerte de militancia cultural que abarcó el oficio diario como crítico, la creación de espacios de exhibición cinematográfica, la exaltación del trabajo de los cineastas y el conocimiento como un mecanismo de exploración y de transformación del objeto de estudio. Su contribución a la teoría realista cinematográfica deja claro que “el realismo en arte no puede proceder evidentemente más que del artificio”. Así, pone énfasis en la cualidad que tiene el cine de crear la ilusión de realidad, esto lo lleva a definir en el cine un sistema de expresión “realista” que no es entendido de una manera cuantitativa, que atiende a sistemas de representación diferentes que permiten que reconozcamos el objeto en la pantalla. Donde, además, opera un sistema de convenciones (como el montaje) que trae consigo “la pérdida de conciencia de la misma realidad, identificada en el espíritu del espectador con su representación cinematográfica”.

La obra de André Bazin ha dado a las teorías cinematográficas un mecanismo de conocimiento que sirve para explicar ciertos aspectos del lenguaje fílmico y cinematográfico, ampliando las perspectivas frente al objeto de estudio. Se trata de una reflexión que no se limita a un saber abstracto, ya que ha permitido vencer el misterio del arte de la imagen en movimiento, ofreciendo respuestas y planteando nuevas interrogantes, procurando así un consenso frente al estudio del cine.

Fuentes:

Andrew, Dudley: Las principales teorías cinematográficas. Ediciones Rialp. Madrid, 1993.

Bazin, André: ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp, Madrid 2006.

Metz, Christian: Lenguaje y cine, Barcelona, Planeta, 1974.

Casetti, Francesco: Las principales teorías cinematográficas 1945-1990. Cátedra. Madrid, 2000.

Sánchez-Biosca, Vicente: “Vanguardia y maquinismo: dispositivo fílmico, montaje y espectador en los inicios de la reflexión moderna”, en Eutopias, volumen 2, número 2-3, primavera- otoño. Universidad de Valencia, 1986.

[1] Bazin comenzó a coleccionar sus ensayos más importantes en 1957 bajo el título ¿Qué es el cine? Esta colección alcanzó póstumamente cuatro tomos, abarcando unos sesenta ensayos.

[2]Sánchez-Biosca, Vicente: “Vanguardia y maquinismo: dispositivo fílmico, montaje y espectador en los inicios de la reflexión moderna” en Eutopias, volumen 2, número 2-3, primavera-otoño . Universidad de Valencia, 1986).

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