Etiqueta: Reencuentros

El límite del género en tanto parte de una red de elementos fijos es tal que, si lo cruzamos, podemos darnos cuenta de cómo lo trágico muchas veces se vuelve ridículo en poco tiempo. Necesitamos, entonces, una destrucción de aquellos pilares sobre los cuales se basan nuestras expectativas, derivadas estas de una larga historia de cánones y de reglas a los que nos referimos si nuestro objetivo es el de formar parte, con nuestra creación o con nuestra lectura, de lo preestablecido, de lo normal. No es, de por sí, nada negativo, ya que el género funciona en tanto conjunto de coordinadas que nos guían activa y pasivamente, sin que por esto nos resulte limitada la fruición. Ni se trata de esparcir las obras con elementos que nacen de su contrario: una broma en un momento de alta tragedia no siempre funciona. Es necesaria, entonces, la mente (y la mentalidad) perfecta, aquella capaz de trabajar en los límites y no solo entre ellos, dejando que el barco se mueva un poco a la derecha, un poco a la izquierda, pero produciendo la sensación de que no somos nosotros a movernos, sino el mundo que nos rodea.

Esta pequeña obra italiana, transposición cinematográfica de una novela de Tiziano Sclavi, creador de uno de los personajes más famosos en la península europea (aquel Dylan Dog que lleva siempre la misma ropa), intenta situarse en aquella zona muy delicada que pone de manifiesto lo grotesco que los filmes de horror, a veces sin darse cuenta, poseen. El cinismo de nuestro protagonista, un sepulturero cuya cara es la de Rupert Everett (la misma de Dylan Dog, en un juego de citaciones que se amontonan las unas sobre las otras), nos permite así desatarnos de la pesadez de un mundo que nos impide tener una vida normal y que nos empuja a dejar que los muertos bajen al centro de la tierra, tan solo por aquellos pocos centímetros que nos les regalamos bajo el suelo. Sin embargo, en esta ciudad del norte de Italia en la que Dellamorte Dellamore (un raro doble apellido italiano para nuestro anti-héroe, sin necesidad de traducción para los hispanohablantes) vive, los muertos no quieren descansar en sus ataúdes. La (segunda) muerte resulta entonces necesaria, ya que este mundo no les pertenece a los que hemos aprendido a llamar zombis.

Hablar de una historia precisa, en esta película, de una estructura clásica que nos ayudaría a conformar nuestras expectativas en relación a lo que ya forma parte de nuestro modelo cultural, todo esto serviría solo a perder tiempo y energías. La falta de una tripartición concreta, de un esquema bastante bien claro, denota aquí la voluntad de desengancharse de lo ritual, de lo solemnemente litúrgico en lo que se refiere a la narración, y de poner en marcha una serie de situaciones que funcionan como detonante de unas situaciones de inestabilidad psíquica y existencial de Dellamorte, situaciones que resultan tan caóticas como necesarias. El juego, entonces, es tal que la estructura, desnudada y desmontada, tiene que reformarse con lo que queda, como si se hubieran perdido las instrucciones y se hubiera optado por un “vamos a ver qué pasa si esto lo pongo aquí”. Una visión anárquica, sin duda alguna, que responde a la cuestión más seria de la falta de sentido en (o de) la vida. La absurdidad no es casual, aquí, sino causal.

Es por esta razón, quizás, que el producto final resulta ser tan capaz de atraparnos, como también de dejarnos una sensación de imposibilidad de saber lo que va a pasar en la siguiente escena. La imposibilidad de una descripción neutra y clara se espeja en la necesidad de no formar parte de ningún género si bien, al mismo tiempo, toma en serio su pertenencia al horror. Absurdo, por cierto, una contradicción interna que podría derrumbar cualquier obra menos inteligente, pero perfecta, aquí, como explicación de un producto que, en su alma grotesca, logra hablarnos más directamente de la vida y de su falta de sentido. Los muertos vivientes vuelven a la vida, pero no se sabe por qué, mientras que los vivos parecen tener menos ganas de preguntarse qué es lo que les permite decir que, sí, ellos todavía tienen un corazón que late. El amor y la muerte, entonces, partes integrantes de una concepción de la vida que nos persigue hasta en nuestras horas de descanso, no son otras cosas que elementos vacíos, sinsentidos materiales de la estructura abstracta de nuestra existencia.

Stanley Kubrick fue un gran director de cine y este fue su primer largometraje. Al revisar los diversos comentarios que se han escrito sobre esta primera experiencia de largo alcance, se resalta que fue un trabajo de bajo costo, hecho en buena parte por Kubrick, quien asumió varios de los roles importantes, notablemente el de la fotografía. Si bien el filme fue bien recibido por la crítica, no tuvo éxito comercial y fue repudiado por el director, que trató de recoger las copias existentes. Es bien curioso este asunto, dado que se trata de una película valiosa que permite intuir y apreciar algunas de las notables cualidades de este mítico director de cine. Quizás este rechazo sea una indicación de su exigente obsesión por la perfección, una muestra de que para él solo es aceptable la máxima calidad. Quizás sea el resultado del fracaso comercial y de lo que ello implicó para un joven cineasta que seguramente puso todo su talento y esfuerzo en esta primera obra, financiada con ayuda de terceros. Quizás sea la manifestación de un modo de ser diferente, que ensaya las rupturas personales como laboratorio de las grandes transformaciones que traerá al mundo del cine.

Dejando de lado estas especulaciones, vale la pena detenerse en los aspectos notables de esta ópera prima. Está filmada en blanco y negro, en su mayor parte, en un bosque atravesado por un río, enfrentado a unos campos extensos, en los cuales hay una pista de aterrizaje y una casa de campo. Las escenas tienen que ver con la guerra, pintadas con las imágenes mentales de los protagonistas, un grupo de soldados que han quedado aislados de sus compañeros luego de un accidente de aviación, aparentemente en campo hostil. Al otro lado del río está un cuerpo de soldados enemigos, asentados en la casa de campo, bajo el mando de un supuesto general. En el río, que aparece intermitentemente, tres jóvenes mujeres surgen de la nada, fugazmente, sin explicaciones, como extrañas musas que rompen la monotonía. Una de ellas se desliza, sin saberlo, en el confuso mundo de los soldados aislados, para adquirir un callado protagonismo a base de expresiones y de miradas.

Los cuatro soldados conforman un cosmos de actitudes que vamos conociendo poco a poco, mediante los diálogos típicos de personas introvertidas, de pocas palabras, totalmente afectadas por las circunstancias que los rodean, no carentes de un cierto sentido filosófico, en medio de una general incoherencia. Cada uno de ellos vive su propia mezcla de locura y de racionalidad, que se va transformando en el sentir mismo del grupo, que se convierte en una especie de ser vivo que también oscila entre extremos y que da lugar a terribles escenas de muerte. Una lógica pervertida, al menos cuando se contemplan las cosas desde el humanismo, conduce inevitablemente a la violación, a la locura y a la muerte.

Lo más notable es la aproximación fotográfica a todas estas incoherencias y contradicciones humanas. La cámara registra en planos muy cercanos, muy íntimos, los pensamientos y las inquietudes mentales y emocionales de los personajes, en general relacionados con los miedos. No se trata de miedos atávicos o de los terrores de la guerra y del combate. Son resultados del enfrentamiento entre la racionalidad y la locura personales y grupales, exhibiciones de la propia mediocridad personal que no se pueden ilustrar con música o con efectos especiales, sino con expresiones y con miradas. Todos los personajes se revelan, fotográficamente, en su debilidad, no obstante que estén armados o que sean capaces de dar golpes de mano y de destruir al enemigo.

Es verdaderamente memorable la larga escena, llena de dureza y de frustrante locura, en la cual el más débil de los soldados queda a cargo de la desafortunada mujer que ha quedado atrapada por el grupo. Ella está amarrada a un árbol, no sabe qué es lo que pasa, no sabe cómo salir de la situación. Es hermosa, y una mujer así, entre hombres relativamente primitivos, se puede convertir en un objeto de deseo que despierta las energías machistas, tal como acostumbra suceder en la guerra. Pero ¿qué sucede cuando un tipo débil y tímido tiene una bella mujer a su merced? La fotografía nos va mostrando, a base de imágenes detalladas, la terrible y torpe historia que se desencadena.

En términos fotográficos, vale la pena destacar varios elementos que se convierten en personajes del filme, merced a la forma en que intervienen con protagonismo, pero con mesura, dando la sensación de belleza y de equilibrio, en medio del desorden mental. Uno de ellos es el río, que aparece como un ser sabio, que discurre, literalmente, en medio de los bandos guerreros, haciendo pensar que el flujo eterno del tiempo supera las momentáneas torpezas. Otro es el fugaz grupo de mujeres, asociadas también con el río, a modo de indicación de que en medio de la guerra hay siempre una población civil, indefensa, resignada, que continúa su vida cotidiana con la secreta esperanza de no ser tocada por las aguas turbulentas. Un tercer protagonista es el bosque, siempre una incógnita para el hombre, un sitio de escondite, un lugar que encanta y atemoriza, a la vez.

De nuevo, al terminar de escribir estas notas, me pregunto qué combate interior personal tenía Kubrick al menospreciar esta bella obra de su juventud artística y qué pensaría al cabo de los tiempos, cuando ha sido rescatada del abandono para espectadores como nosotros, capaces de imaginar y de disfrutar esta obrita como parte del magnífico conjunto de las obras de este gran director.

Tráiler

Un gran sueño en vigilia, con conexiones lógicas separadas entre sí, confunde al espectador desprevenido, aunque siempre al interior de un entorno agradable desde la familiaridad de una narrativa solo en apariencia convencional. Lógica truncada de manera permanente, nunca llega a exasperar debido a la introducción de familiaridades que permiten la conservación del interés. Nos mantiene en vilo ante la espera de una aclaración que nos llegará al final, en un segundo bloque, donde la ensoñación adquiere coherencia desde la materialidad de “restos diurnos” que permiten a la mente del espectador organizar el rompecabezas.

El examen debe ser tan profundo como la obra en sí. Estamos ante un gran sueño confundido en la realidad; la duda se genera a partir de necesarias dosis de lógica que nos mantienen dentro de lo posible. Una incomodidad psicoanalítica que desconcierta, una apariencia de accesibilidad que no es tal. Fragmentos de sueño y realidad se entremezclan para hacer posible una obra maestra que, a cada momento, se desvía de la “vía regia” hacia el inconsciente. Y es que, bajo la aparente coherencia de una narrativa lineal, se esconde la ensoñación de Diane -Naomi Watts-. Quedamos descolocados desde el inicio, deberemos esperar la aclaración que brindará el último tramo de la película.

Historia lagunera sin antecedentes explícitos, mezcla lo posible y lo extraño en medio de múltiples simbolismos presentados con arreglo a tradicionales mecanismos oníricos expresados por el psicoanálisis.

Sentimiento de extrañeza que no llega a ser confusión, la trama remite a lagunas del discurso, situaciones que intercalan lo extraño y por momentos son generadoras de cierta incomodidad.

La Sugerencia, que cabalga entre realidad y ensoñación, asegura una conexión final que clarifica contenidos y se las ingenia para no aburrir al espectador. En su lugar, sostiene una historia atrayente que en todo momento genera avidez de explicación. Lynch juega con fragmentos de coherencia que despiertan la expectativa de unión en algún punto. Quedamos a la espera del momento en que las relaciones se establezcan y la lógica se recomponga.

Las piezas se juegan en un segundo momento para que el espectador las compagine. El final es un puzle para armar a partir de todo lo que venimos viendo. Es como si Lynch nos ofreciera las piezas que ya nos mostró, pero desde otra posible configuración que, dicho sea de paso, aparece como muy clara en lo global.

Dos historias en una, denotan la necesidad del uso de la imaginación como barrera protectora. El personaje que encarna Laura Harring sufre un accidente en la carretera, sobrevive pero no recuerda quien es; se encontrará con Betty -Naomi Watts-, quien llega a Hollywood para alojarse en el apartamento de su tía. A partir de aquí, intentarán reconstruir la identidad de Rita.

Campea la disociación como presentación de lo íntimo, aunque sin atisbos psicopatológicos. Lynch se esmera en mostrar, se empecina en decirnos cómo son los personajes desde una intensidad que no identifican como propia; nos sumerge en distorsiones narrativas que alteran la linealidad esperada. El guion juega con una cronología cambiante, demora en constituir una “historia unificada” que, en sí, no evoluciona, sino que termina presentándose en conexiones sueltas a establecer por el espectador, pero con la claridad suficiente como para que la mente pueda compaginar de forma coherente.

Un juego de continuas introducciones de referencias, disrupciones y digresiones, un constante apartarse del camino sin dejar de recorrerlo. La creación de una atmósfera de inminencia, donde parece que en cualquier momento algo va a suceder. Se hace explícita la incomodidad por la que discurre una historia enigmática que se ocupa de esparcir sensaciones varias. La inseguridad por el peligro se desprende de lo ominoso de figuras cuyo silencio en plano contrapicado, general y detalle (Mr. Roque) delatan un poder que se expresa por la potencia de un hacer que ni se molesta en anunciar. El personaje, tomado desde diferentes ángulos, representa el poder de lo oculto, lo secreto, lo peligroso, el enigma de las sombras. Lo extraño viene dado por las diferentes presentaciones de cámara, el hecho de estar en una silla de ruedas, pero sobre todo, por el enigmático silencio generador de incertidumbre. Vemos a Mr. Roque distorsionado a través del lente de la cámara. No sabemos con exactitud lo que sucede, pero advertimos el peligro: quién es ese individuo que parece tener tanto poder?  El discurso del Vaquero refuerza la sensación de riesgos potenciales que involucran comportamientos mafiosos. El relato introduce estos factores sin explicaciones, solo crea la atmosfera adecuada utilizando discursos vagos y planos en locaciones extrañas, que no mantienen solución de continuidad con lo que está ocurriendo. No se explica porqué citar a alguien en un racho por la noche para una breve conversación. El filme introduce una atmósfera de misterio asociado al riesgo inminente.

Lynch nos traslada a la clásica experiencia onírica, donde la emoción es sustancial y mantiene un estrecho vínculo con un algo que subyace al simbolismo. Al final, tendremos la aclaración, sabremos cual es o era el peligro, pero eso será cuando el sueño se clarifique. Mientras tanto, el filme se encargará de multiplicar el interés a cada paso. La extrañeza de los protagonistas es la típica de  la experiencia onírica y es compartida con el espectador.

El sueño parece ser de Diane, en tanto ofrece situaciones que encajan con un ideal de deseos propios, que la realidad se encarga de contravenir. Una lujosa vivienda, que alberga una relación bajo cierto “control”, es la contracara de las condiciones de desorden y precariedad en el apartamento que nos muestra su realidad actual. Importante en relación a la figura del mendigo que, justamente, simboliza la dejadez y la barbarie, desde la indignidad de su estado. Por debajo de la caja azul (el inconsciente y sus secretos) emerge la pequeña pareja de ancianos, son los reclamos de la moral tradicional, un increscendo representado desde el gradual aumento de tamaño de las personas. La conciencia moral es asociada a contenidos inconscientes inadecuados que merecen castigo.

Un capítulo aparte nos depara la escena de la transición entre fantasía y realidad. Es el espectáculo en un teatro, donde el maestro de ceremonias anuncia la ausencia de la banda, lo que suena es una grabación. El tono afectivo es el de algo que surge de una fuente no visible y provoca mucho dolor (interpretación de Rebekah Del Río). El pasaje a la realidad se desprende de un plano detalle; el zoom penetra en el interior oscuro de la caja azul, a partir de allí, tendremos los sucesos que ocasionan la ensoñación. Serán develados los secretos que originan el sueño.

El asesino del sueño es la torpeza de Diane en su accionar “liberador”, lo toma de un resto diurno en la cafetería al cual accedemos desde un flashback causalmente vinculante. Las razones de la tragedia son expuestas desde el juego de la imagen con el tiempo. El filme juega con el tiempo y los símbolos, pero no de forma hermética, sino creativa; no establece distancia, se ocupa de desperdigar relaciones en un incesante desafío a la inteligencia del espectador. Luego, tendremos al mendigo, síntesis de la circunstancia actual en términos morales y emocionales, símbolo que condensa componentes propios de la degradación humana.

David Lynch nos regala una obra maestra, lógica de contradicciones que marca un estilo narrativo provocador, atmósfera de ensueño recurrente que señala lo posible, el espectador siempre tendrá la última palabra.

Tráiler:

https://youtu.be/EjE_Q4oKHBs

Berta, Dios te hizo la fina garganta
con otro limo que no es doloroso:
te la ha amasado en un río gozoso
porque sería la “carne que canta”.

Eres la fronda que da sus acentos,
Rama de carne en que pone sus voces,
Dices “mensajes” que tú no conoces,
Das del oculto el estremecimiento.

“Berta Singerman”, por Gabriela Mistral

La reciente exhibición en Buenos Aires de una copia restaurada en 35mm de Nada más que una mujer, ocurrida en la primera edición del Festival Asterisco LGBTIQ, permitió rescatar la figura de una olvidada y legendaria recitadora argentina nacida en lo que en ese entonces se conoció como Imperio Ruso, la fascinante Berta Singerman. Esta producción de Fox rodada íntegramente en español como la versión latina de un título de clase B llamado Pursued (1934) no solo resulta atractiva como muestra de aquellas realizaciones de Hollywood destinadas exclusivamente a un mercado hispanoparlante y que precedieron a las versiones subtituladas vigentes hasta nuestros días. Se trata más bien de un vestigio de aquella Babilonia que representó Hollywood en el momento en que se disponía a tomar por asalto el mundo y hegemonizar por completo el alcance internacional de sus películas, de cara a la conquista de todos los públicos posibles. Con el cine sonoro dando sus primeros y significativos pasos, resulta casi milagrosa la presencia de esta hipnótica rapsoda del sur del Atlántico, en medio de esa emergente torre de Babel, en la que resplandece con luz propia a través de su voz, casi justificando la existencia del sonido.

La historia de la película transcurre en Borneo, una isla del sudeste asiático, donde desembarca Mona Estrada, una enigmática artista que se presenta en el burdel más cercano al puerto en busca de trabajo. Ante la pregunta de la dueña en la que la interroga sobre sus atributos físicos y sus habilidades escénicas, Mona responde que ella no canta ni baila, sino que recita. Su primera performance, efectuada magistralmente y sólo en presencia de la madama y una compañera es sometida a una inteligente elipsis por parte del director, que preserva la continuidad y por lo tanto los encantos y poderes de su recitación, trasladándonos hacia su primera noche en el cabaret, donde deslumbra a los encandilados marineros y empresarios con Pregones de Buenos Aires, de Alberto Vaccarezza. Para quienes vivimos en esa ciudad y conocemos esos versos, el extenso relato de Singerman resulta de una hipnótica familiaridad. La voz de la recitadora entabla un puente sonoro entre el sudeste asiático y el Río de la Plata, trasciende mares y océanos, invoca amables fantasmas porteños como si se tratara de una hechicera. La fotografía en blanco y negro del notable Rudolph Mate realza ese carácter de ensueño. Y del mismo modo que un rapsoda griego declamaba poemas épicos, evocando dioses y guerreros caídos en batalla, en esta película la voz de Singerman remueve los escombros de un cine mudo no hace mucho tiempo derruido, concentrando toda la razón de ser de un universo sonoro victorioso, pero todavía precoz para aquella época. Comprendiendo la fuerza del recurso natural que tiene enfrente, el director Lachman resuelve sabiamente cada performance narrativa de Singerman, manteniendo la continuidad de sus relatos, sin adornarlos con florituras innecesarias y manteniendo intacta su belleza y su poder.

El resto de la película se maneja en los conocidos territorios del melodrama clásico. Mona conoce y se enamora de un acaudalado propietario de tierras extranjero que ha quedado temporalmente ciego, víctima de un ataque traicionero perpetrado por un empresario local que acosa a la recitadora. Mona aprovecha la ceguera de su enamorado y haciendo otro uso privilegiado de su voz, le hace creer que es una mujer de clase, ocultando su verdadera condición. La historia presenta elementos propios de la mitología griega, al convertir un don natural de su protagonista en su principal maldición. La recuperación de la vista por parte de su enamorado implicaría su caída en desgracia si este no la reconoce como la mujer que ella afirmó ser. Cada estadio emocional de Mona obtiene su adecuada representación formal en las recitaciones nocturnas, que llegan a su punto más elevado en la escena donde la rapsoda argentina declama aquellos célebres versos de Sor Juana Inés de la Cruz, “hombres necios que acusáis a la mujer sin razón…”. Sin embargo, sorprende el desenlace feliz, aunque también algo melancólico, de la película, donde Mona logra escapar de la isla en barco junto a su hombre, quien la ha aceptado más allá de cualquier engaño.

Nada más que una mujer fue rescatada por el historiador norteamericano Robert Dickson como parte de un programa de preservación de películas de la Universidad de California a fines de la década del 90. La película integró un tándem de aproximadamente 40 largometrajes hablados en español y producidos por Fox antes de su fusión con 20th Century, de los que solo un cuarto logró sobrevivir. Se exhibió en 1935 en la ciudad de Buenos Aires, y desde ese entonces la película pasó a ocupar un limbo del que solo logró salir gracias a la iniciativa de Dickson. Su rescate casi coincidió con la desaparición física de Singerman, de quien desconozco si tuvo noticia de este acontecimiento. El curriculum cinematográfico de esta notable recitadora que brilló en la radiofonía y el teatro argentinos consta apenas de tres largometrajes, pero solo Nada más que una mujer le brindó un papel protagónico. La exhibición de la película en Buenos Aires, a casi 80 años de su estreno, fue uno de los acontecimientos cinematográficos del año, más allá de su poca y casi nula repercusión mediática. La segunda proyección, realizada en el auditorio de la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica) incluyó las colas de los rollos al final de cada acto, las cuales no pudieron cortarse debido a las demandas de los dueños de la copia restaurada. Lejos de representar una molestia, esta bienvenida desprolijidad acentuó el carácter casi mágico y evanescente de una película que no forma parte del patrimonio fílmico argentino. Tal como recalcó el crítico y coleccionista Fernando Martin Peña, uno de los responsables de la exhibición de Nada más que una mujer junto a la realizadora argentina Albertina Carri (directora del Festival Asterisco) y el crítico y programador Diego Trerotola, se hace indispensable la repatriación de una copia de esta película para que integre el archivo de una cinematografía con un historial demasiado herido en materia de preservación como el del cine argentino. Para los pocos que atestiguamos esta inolvidable y fantasmagórica proyección, la sola idea de la posibilidad de no recuperar jamás a Singerman de nuevo en la pantalla grande se asemeja demasiado a ese último plano donde la actriz, de pie y sobre la cubierta de un barco que atraviesa las aguas del Pacífico, observa con la mirada perdida hacia el mar, recitando melancólicamente versos de Gabriela Mistral.

Nubes pasajeras pertenece a la trilogía de Aki Kaurismäki denominada “de los perdedores”, “del proletariado” o “de Finlandia”. A ella le seguirían Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002) y Luces al atardecer (Laitakaupungin valot, 2006). El director finlandés describía su estructura compositiva de la siguiente manera: “ Un 30% de Ozu, un 30% de Sica, 15% de Sirk, 20% de Hopper, 10% de Capra. ¡Eso hace 105! ¿Dónde estoy yo ahí dentro?”. El filme se sitúa en unos años en los que Finlandia atravesaba una crisis económica profunda. La desintegración de la URSS en 1991 le afectó intensamente, al tratarse  de un país con poca población y con enorme dependencia del exterior oriental. La pérdida de las relaciones comerciales más importantes para esta nación nórdica ocasionó su empobrecimiento, con cierre de empresas y consiguiente desempleo.

Los protagonistas son un matrimonio, Ilona y Lauri. La primera trabaja como jefa de comedor en un restaurante lujoso al que el paso de los años le ha dejado huella, y no ha sabido o no ha podido renovarse. Se denomina Dubrovnik, al igual que la ciudad croata en tiempos considerada la “Perla del Adriático”, urbe de élite y destino vacacional aristocrático. Trabaja concienzudamente y de forma eficiente. El segundo, su marido, es conductor de tranvías pero su empresa se ve obligada a realizar una reestructuración de plantilla, decidiendo que los afectados sean escogidos por sorteo. Ambos son despedidos y deben iniciar un penoso itinerario en búsqueda de nuevos empleos. El debilitamiento de la clase obrera golpeó con impotencia a dicha clase social ante la vertiginosidad del cambio de modelo productivo, originado tanto por la ya citada caída de muro de Berlín  como por la revolución tecnológica, la especulación financiera o el triunfo del capitalismo. Todo en camino hacia la globalización y  la transformación de la estructura en las relaciones laborales. La invisibilidad y desamparo cubrió y depositó en las sombras a muchos de los que se ocupaban de cimentar el edificio. En Un hombre sin pasado Kaurismäki se centrará en un varón que viaja a Helsinki en búsqueda de trabajo y recién aterrizado, es golpeado y asaltado perdiendo la memoria; y en Luces al atardecer en un vigilante de seguridad solitario que deja de serlo por una acusación falsa.

En realidad, en Nubes pasajeras lo que de verdad le interesa al autor  no es analizar las causas del paro o identificar a los culpables, sino en describir el desamparo y la desolación que aqueja a sus víctimas. Quizás por ello elige protagonistas que no pertenecen al sector industrial, siempre más propenso a poseer sindicatos potentes en su defensa. Si algo distingue a los “héroes” del director es precisamente su dignidad, aún en las peores circunstancias. No son carismáticos o titanes como es posible encontrar en el cine de Robert Guédiguian, Ken Loach o Fernando León de Aranoa. Más bien se acercan a los desfavorecidos que retrataba el neorrealismo italiano, como los de Vittorio De Sica en Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) o Umberto D. (1952). Destacan por su humildad, por su firmeza, por su perseverancia. Y como Lauri e Ilona, se resisten a sobrevivir del subsidio público. ¡Qué tiempos aquellos en los que algunos consideraban humillante no poder mantenerse del esfuerzo o de los recursos propios!

No se puede olvidar el humor negro que impregna la filmografía de Kaurismäki. Ya hemos apuntado que Lauri acaba desempleado por la mala suerte en el sorteo realizado al efecto, al escoger la carta de la baraja indeseada. La anécdota nos recuerda también al utilizado por Lars von Trier en El jefe de todo esto (Direktøren for det hele, 2006), al elegir un tiovivo para decidir el futuro de la empresa. También resulta surrealista la escena de Nubes pasajeras cuando el propietario de un restaurante en el que Ilona busca trabajo le achaca que comienza a hacerse vieja. Cuando la mujer indica que tiene 38 años, la respuesta del empresario es que puede caer muerta en cualquier momento, ya que él, a pesar de tener más de cincuenta, cuenta con “relaciones”. O cuando el protagonista se desploma al llegar a su casa, ebrio y derrotado en la búsqueda de nuevas oportunidades; o en los momentos en los que detalla que no ha pasado un test psicotécnico para camionero al descubrirse que está sordo de un oído y por ende, le retiran el carnet de conducir. 

Uno de los rasgos más características del realizador en su capacidad de síntesis, lo que logra, entre otras herramientas, por una certera y sabia utilización de la elipsis. Sus películas difícilmente se alargan más de hora y media. Contribuye el sobrio y preciso lenguaje gestual y la utilización magistral del fuera de campo. La economía de medios entra en un juego en el que las omisiones de ciertos temas como la violencia y el sexo entran en escena. Así, a los inicios, mientras el cocinero alcohólico del Dubrovnik cae en un brote psicótico y amenaza a la plantilla con un cuchillo, la cámara permanece en todo momento estática, registrando a aquellos que observan los acontecimientos y eludiendo la lucha por la recuperación del instrumento. Ya hemos mencionado cuando Lauri se desploma. No hacen falta más explicaciones para dibujar el fracaso. El minimalismo del director, sus elipsis, sus fueras de campo, su economía narrativa, agitan la imaginación de los espectadores al obligarles a completar la información facilitada. Y por ejemplo, no necesitamos más que una fotografía y una visita al cementerio para cerciorarnos de la existencia de una pérdida demasiado dolorosa. 

Al inicio mencionábamos la influencia de Ozu que el propio director reconocía. Además de la omisión de la violencia, el minimalismo y otros rasgos comunes, podemos citar la importancia que otorgan ambos a los objetos, como esa tetera roja del maestro japonés. Automóviles, sofás, transistores, televisiones, mesas, gramolas… son recurrentes en las obras del finlandés;  algunos procedentes de la cultura de masas, otros producto de colecciones melancólicas o de ruinas del pasado desplazadas por la modernidad. Las cosas de Kaurismäki adquieren alma, se convierten en conceptos complejos exhibidores de la permanencia mientras su entorno se destruye o cambia. Objetos que siguen sirviendo a pesar del paso del tiempo mientras nosotros ya parecemos no servir para nada o para casi nada. Materialidades exentas del proceso destructivo en el que andamos inmersos los terrícolas. El autor convierte aquello que puebla nuestro horizonte doméstico en ideas simbólicas con profundas connotaciones.

No resulta baladí que en casi todas sus películas el autor inserte la Patética de Chaikovski. Precisamente, centrándonos nuevamente en Nubes pasajeras, y en la banda sonora, la película se abre con un primerísimo primer plano del teclado de un piano. Shelley Fisher está tocando el instrumento en ese restaurante decadente que se ve obligado a cerrar sus puertas ante el impago a los acreedores. El título de esta película evoca la canción de un cantante de rock finlandés a cuya música recurrió frecuentemente Kaurismäki en sus filmes. Se trataba de Rauli Aarre Tapani Somerjoki, conocido como Badding. Y justamente, el filme se cierra con una escena en la que el matrimonio protagonista sale a las puertas del nuevo restaurante que han conseguido abrir, con el nombre de “Trabajo”. El día de la inaguración, tras una tensa espera, ha conseguido llenarse. Miran al cielo, que permanece fuera de campo. Intuimos esas nubes pasajeras pero desconocemos si son nubarrones de largo alcance. Solo disponemos de ausencia de contraplano y de un corte a negro que conduce a los títulos de crédito. 

 Tráiler:

Esta preciosa película contribuyó a popularizar en el mundo la música brasileña.  Los autores de su música son autores de dos temas que se interpretan con gran calidad en el filme, que llegarían a ser clásicos A felicidade, de Jobim, y Manhã de Carnaval, de Bonfá. Es una de esas películas en las que brilla, además de la música, la poesía, expresadas ambas en muchos de los diálogos y escenas. Seguramente ello tiene que ver con el hecho de que se basa en una obra teatral del poeta y músico Vinícius de Moraes, que es una adaptación del mito de Orfeo al ambiente de carnaval.

Vale la pena mencionar acá el a la vez romántico y trágico mito de Orfeo y Eurídice, y lo hago en tono poético:

Orfeo, joven apuesto
artista de la lira, sus hermosas melodías
maravillaban y embrujaban a dioses y a humanos.

Eurídice, hermosa joven
sucumbió al encanto de su canción
y se enamoró de Orfeo. Se casaron felices y confiados.

La fortuna inclemente
en forma de envidiosa serpiente
picó a la hermosa, al poco tiempo, y ella murió.

Orfeo, en angustiosa pena,
bajó hasta el profundo inframundo
para rescatar y salvar a la amada de la muerte.

La encontró, la tomó en sus brazos,
y con sus tristes cantos convenció al dios Hades
para volver con ella al mundo de los vivos y de la dicha.

Una fatídica condición
impuso Hades. Orfeo no debía mirar
a la amada, hasta que la luz de la tierra la bañara.

Una traicionera sombra
apenas si cubría el pie de la bella
cuando la miró el amado. Y así, todo fue oscuridad y muerte.

Orfeo, triste y derrotado,
murió en alguna de tantas luchas y batallas.
encontrando a Eurídice por fin en el reino de la eternidad.

La película fue muy aclamada. Ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1959, y en 1960 los premios Oscar y Globo de Oro a la mejor película en lengua extranjera. Está escenificada totalmente en el ambiente del Carnaval de Río de Janeiro, tal como se vive ardorosamente en los barrios populares de las colinas cercanas al Pan de Azúcar, habitadas en su mayor parte por personas de herencia africana, ricas en tradiciones musicales. La danza y el movimiento corporal protagonizan la cinta, tanto o más que las personas y llevan a los espectadores a experimentarlos cercanamente, dada la excelente fotografía, la forma en que se encuadran los paisajes con las personas, y la naturaleza de los diálogos. Las pequeñas historias entrelazadas con la trama principal son como versos de un gran poema musical, coreografías de una danza continua, pegajosa y emocionante.

Orfeo, que así se llama el protagonista, es alegre, trabajador, amoroso y enteramente musical. Todos le quieren y le admiran. Unos niños del barrio, que lo idolatran, creen que sus canciones hacen salir el sol. Y es que en verdad Orfeo se levanta a cantar al amanecer, y sus cantos, durante las fiestas tradicionales de febrero, son mañanas de carnaval, que interpreta desde las colinas, con el sol naciente, a lo lejos, surgiendo más allá de las míticas playas de Río. Eurídice, que así se llama también la hermosa protagonista, es una joven que viene del campo a la ciudad, huyendo de una fatídica amenaza, a visitar a su prima, en el barrio de Orfeo. Como era de esperar, se enamora de Orfeo al oírlo cantar con su guitarra, en una suave voz, romántica y dulce, adornada con las miradas risueñas y confiadas, de él y de ella. Surge, inevitable, entre ello, el sol naciente del amor.

Naturalmente no debemos narrar la trama que se desencadena, carnavalesca, alegre y trágica, que como en el mito griego, conduce a la felicidad y a la muerte, a un viaje al inframundo como se recorre en las prácticas de santería de los negros, a mujeres serpientes que pican azotadas por los celos. Lo que sí debemos hacer, es recomendar que visionen este clásico que ha resultado de la colaboración entre Brasil Y Europa. Podrán ver de cerca el mundo del carnaval, el mundo popular, las casas de las gentes, sus costumbres, las comparsas, las competencias entre ellas, la forma en que todos en el barrio viven esos momentos únicos y el impacto que ello tiene en sus vidas. Y seguramente podrán acercarse al amor que nace al calor de la música sentida, que se enciende en los corazones de los enamorados.

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Alfred Hitchcock es uno de los directores de cine que más admiro y una de las personalidades que más tiene que ver con mi afición por el cine. Recuerdo bien la serie de programas de televisión Alfred Hitchcock Presenta, en la cual regalaba detalles especiales e íntimos sobre la naturaleza del cine y sobre la forma en que el director se relaciona con los espectadores. Quedé, desde entonces, con la sensación de que los espectadores guardamos una estrecha relación con el cine, que somos muy importantes, ya que nuestra capacidad de interpretación es vital para completar la película y para dar sentido a la misma. He visto una par de veces Psicosis, considerada como una de sus obras maestras, y nunca ha dejado de sorprenderme. Elaborada en blanco y negro, con un presupuesto muy bajo, recibida con poca aclamación por los críticos en sus inicios, pasó a convertirse en un éxito popular, tanto en Estados Unidos como en Europa. Ahora la he visto de nuevo, con la intención de escribir esta crítica, que se constituye en un reencuentro para mí con este director, que me lleva a la intención de recorrer, poco a poco, las obras que me faltan de su extensa filmografía, que estoy seguro, me va a deparar muchos momentos intensos e inolvidables.

Intensa e inolvidable es la experiencia que nos depara Psicosis. Se trata de un recorrido por todos los recovecos del buen cine: el diseño, la actuación, el montaje, el guion, la música, la escenografía, la fotografía, la dirección, el manejo de cámara, la innovación, la historia que se cuenta y la que queda oculta para que el espectador descubra.

Sobre la actuación hay que decir que, debido a la naturaleza misteriosa de la historia y a la forma en que se nos la cuenta, no hay grandes espacios para el protagonismo individual. Janet Leigh, la artista principal, cuya escena de muerte en la ducha es un icono del cine, solo actúa durante una tercera parte de la película; sin embargo, es evidente la maestría que se advierte en su mirada preocupada, en su acosado periplo de carretera bajo la sutil persecución de un carro policial, en sus diálogos llenos de insinuaciones y de pequeñas pistas sobre lo difíciles que son las cosas cuando se anhelan la tranquilidad y la sencillez; en la famosa escena de la ducha, somos testigos del paso desde la momentánea e íntima felicidad y confianza que nos confiere el contacto con el agua tibia y amorosa, hasta la brutalidad y la crueldad de una muerte injusta y atroz. Acá son vitales el diseño, el manejo de la fotografía y de la cámara. La sangre y las manos se convierten en protagonistas de una escena que se vive en buena parte en la mente del espectador, ya que la cámara nos ahorra, no solamente el contacto directo con el cuerpo destrozado por el arma, sino también los gestos del asesino y de la víctima. Anthony Perkins representa al psicótico Norman, dejando ver todo el extenso espectro de personalidades que va desde el amistoso interés y la curiosa inocencia hasta la malicia y la doblez del asesino en serie; pasan por la mente del personaje el enamoramiento, la confianza, la acogida, los celos, los miedos, el fingimiento, la planeación y la improvisación; de todo esto nos damos cuenta a medida que pasa el tiempo y se nos van revelando los detalles de su compleja realidad. Lo interesante es que ya los vamos descubriendo en la actuación misma, a partir de las posiciones corporales, los ojos y las sonrisas de Norman.

Hitchcock juega con lo podríamos llamar la múltiples interpretaciones, las que asumimos como espectadores y las que experimentan los diversos protagonistas que se ven arrastrados, como nosotros, a explicar qué es lo que está pasando. Es un maestro de las hipótesis, que van siendo delineadas a través de la actuación, del guion y de los objetos que él escoge para llamar la atención: Una extraña habitación adornada con pájaros disecados; una misteriosa casa, de aspecto gótico, situada al fondo, en una colina, con una mujer sentada y siempre vigilante, su sombra, se nos dice, insinuada en la ventana; un par de cuadros de pájaros en el muro de la habitación del hotel donde suceden buena parte de los hechos; los números de las habitaciones, sobre los cuales recibimos detalles como si se tratara de claves; las placas de los carros; las cantidades de dinero, sus sumas y sus restas; un motel en perfectas condiciones, sin clientes, abandonado en una carretera secundaria, atendido por un único personaje, que no solamente tiene varias personalidades, sino que lo cuida con esmero, por años y años. Residen, en estos juegos de atención con objetos, algunos de los mayores poderes de este maestro del cine. Y lo logra en buena parte a base de diseños cuidadosos, en los cuales se presta total atención al detalle, que nos lleva a ser observadores curiosos, dispuestos a dejarnos llevar, seguros de que habrá una interpretación inesperada y novedosa, que, a pesar de nuestros esfuerzos y de nuestra perspicacia, nos va a sorprender.

La música apenas se insinúa, como cuando vemos una imagen de un disco de vinilo de la Heroica, de Beethoven, en espera de ser tocado en la casa misteriosa, que nos lleva a escucharla sin que suene. Pero bastan esos chirridos (más que sonidos) de violines, violas y violonchelos que anteceden a los ataques de cuchillo, para que se nos quede la imagen musical de este filme. Como se nos quedan las varias historias que nos cuenta: la de la novia joven y bella que cae atrapada por la ilusión de contar con dinero para casarse o para irse, alternativamente, hacia una isla lejana; la del novio distraído e indiferente que se convierte en atrevido protagonista; o la de la hermosa hermana, que inteligente y decidida, fuerza el desenlace del drama; o la de un desafortunado y bonachón investigador privado que se mete a resolver misterios superiores a sus fuerzas; o la de un fajo de billetes que es la razón de toda esta historia y que, en últimas, para nada cuenta. O la historia que subyace detrás de todo y que se nos relata con lujo de detalles, por cuenta, no tanto del siquiatra que la narra, como por efecto de la socarrona dirección, que se ha divertido inmensamente al contarla y realizar este filme.

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(teatral)

Opera prima de Tarantino, en un debut de calidad que nos ofrece una mirada fina del alma delictiva. Reciedumbre opacada por perspectivas individuales afines a carácteres distintivos, se arroja luz sobre la diferencia de un supuesto “mal” con espacio suficiente para albergar matices cercanos al sentir del hombre común.

Un neo-noir “humano” que destruye estereotipos propios del género y hace primar el valor de los principios, en función de la tarea, por sobre sentimentalismos inherentes a toda persona más allá del rol en juego.

Es la historia de un robo de diamantes cuidadosamente planificado, en el que intervienen siete personas. Todo derivará en un cúmulo de errores de interpretación que hará colapsar el objetivo. El malentendido culmina en masacre a partir de un hecho fortuito que confunde, aunque el espectador ostenta el privilegio de contar con los “naipes a la vista” y sacar sus propias conclusiones de manera anticipada.

Como toda actividad humana, el delito posee una naturaleza específica y una racionalidad típica que condiciona su éxito. Tarantino nos ilustra acerca del valor del respeto a las reglas de juego en la interna del mundo criminal. Un guion que administra, de manera inteligente, el devenir de sucesos que caen bajo casualidades no previstas, para hacer más necesario que nunca el advenimiento a lógicas de manual, procedimientos cuya evitación terminará promoviendo incidentes nefastos.

Un relato con permanentes saltos temporales en función de necesidades narrativas. Va situando al espectador al pie de una madeja proveedora de explicaciones graduales, para desembarcar en el episodio clave que, de conocerse prematuramente, habría atentado contra una expectativa que oficia de motor hasta el final. No es solo el sangriento suceso, sino su articulación con las presentaciones de los diferentes criminales y sus colores.

Un policial sin heroísmo, donde las fuerzas del orden se distinguen en el cumplimiento del deber por encima de su propia vida; la apelación a la sensibilidad humana se transforma en estrategia que lleva el respeto de los códigos al límite. El profesional, por encima de su propia integridad, cumple con el rol asignado y da un ejemplo que hace la diferencia, marca la distancia entre éxito y fracaso en términos de ética: resoluciones lógicas en situaciones límite, de acuerdo propósitos superiores.

El cuerpo policial funciona como tal desde lo individual, la banda delictiva no hace lo mismo, paga caro su error. Una forma de medir las diferencias de resultado, no en función de heroísmos personales, sino en la línea del sentido común de los códigos inherentes a organizaciones opuestas, que operan con una legalidad propia, bien diferente de la que nos alcanza a todos.

Tarantino apela al travelling circular para introducirnos en la idea de una comunicación de banalidades vinculadas a la sexualidad, como un nivel de acercamiento que, en realidad, no es tal, contradicción que nos muestra la distancia entre personajes que tienen prohibido conocerse por razones de seguridad; factor que no proporcionará protección frente a las malas decisiones. Ambiente frívolo que contribuye a un andar distendido en momentos previos al peligro. El movimiento de cámara capta una charla que refleja la inutilidad, desde la alternancia, con primeros planos donde la figura del Sr. Rosado –Steve Buscemi-, en términos éticos la “oveja negra”, el hombre que, luego de desafortunados sucesos, será el encargado de rebelar al espectador la necesidad de aplicación del sentido común. Su postura es, desde las emociones, valga la redundancia, impermeable a las emociones; su alteración siempre va en la línea de la obtención de un control extraviado bajo la lógica de lo imprevisible, en tanto sorpresa que desarticula y conmueve sensibilidades inoportunas.

La cámara esta cerca para reflejar desconexión, un grupo con instrucciones precisas que no podrá funcionar como tal, justamente, porque no hay conexiones entre ellos que permitan un conocimiento, en tanto herramienta para poder predecir el comportamiento del otro. Es por eso que se llega al final que se llega. Prima la desconfianza, bajo el amplio espacio cerrado que nos ofrecen algunos planos generales con participación humana en conflicto. La contradicción del momento opera con mucho espacio físico frente a la escasa flexibilidad mental. Es como si el conflicto se cerrara por obra de presencias que no visualizan margen de movilidad alguno. Las posturas se rigidizan, el desenlace no sorprende. La miopía es generalizada, a excepción de quien se esconde dentro del mismo espacio; prima la inteligencia del buen profesional frente al despliegue de “convicciones” alteradas por una percepción distorsionada.

Puestas en escena que aprietan a los personajes al interior de oficinas, que llenan el encuadre de formalidad y obediencia en contraste con la libertad de decisión en contrapicados, con espacio sobrante al interior del depósito vacío que oficia de metáfora de conflictos desarrollados en un vacío de ineptitud e incomunicación. La realidad pasa por fuera de las consideraciones de los protagonistas, la amplitud de espacio, en un escenario cerrado y vacío, semeja la ausencia de alternativas por fuera de personajes que interactúan y responsabilizan en desconocimiento del otro. Paradoja que lleva al cruce de acusaciones y posturas diversas, donde no puede accederse a un entendimiento por falta de acceso al compañero. El desconocimiento, en aras de la seguridad, termina saboteando la empresa, dificulta el discernimiento en la interpretación de la circunstancia. Una falla no considerada por Joe; el temor al previo descubrimiento interpersonal, culmina en intempestivo sabotaje que desacomoda la realidad. La falta de conocimiento del otro termina siendo un perjuicio; quien accede a la modalidad de funcionamiento ajeno, considerada como posibilidad, recibe el beneficio de poder especular más cabalmente sobre acciones probables, y esto vale, tanto para ganar la confianza del enemigo, como para afinar la interpretación de alternativas que consideren posibles escenarios reales. La manipulación por el sentimiento tendría escaso margen ante tales condiciones de acceso a la concreción del plan preestablecido. El Sr. Blanco habría prescindido de una culpa, que lo termina haciendo responsable por la suerte de quien se ocupó de conocer en detalle las características del mundo del delito y sus protagonistas, así se ganó la confianza desde una espontaneidad simulada, traducida por sus pares en distendida consideración hacia el semejante. Juego de camuflajes necesario a una estrategia, pasará desapercibido entre discusiones en contrapicado, que nos harán sentir la magnitud del conflicto, para incrementar su dimensión hacia un desenlace imprevisible. Tensión que crece para situarnos en un final no apto para cardíacos.

En su momento no la aprecié en su justa medida. Saint Jack, el rey de Singapur (Saint Jack, Peter Bogdanovich, 1979) es un hermoso y sereno relato acerca de la frustración, la desilusión, el fracaso y los sueños incumplidos. También sobre la rectitud y los principios. Además de una calurosa historia de amistad entre dos hombres de origen norteamericano que comparten camaradería, el placer de trasegar un par de tragos y largas conversaciones sobre la vida y el trabajo. En España, la distribuidora le añadió la coletilla de «el rey de Singapur» para mentalizar al espectador hacia un filme supuestamente de aventuras exóticas desarrollado en un ambiente misterioso y preñado de lances insólitos. Sobre todo porque el trabajo dirigido por Peter Bogdanovich venía marcado a fuego con la etiqueta de veneno para la taquilla. Sus anteriores títulos dejaron muchas dudas y fueron sonoros fracasos comerciales.

Saint Jack, el rey de Singapur es un film intimista, de cierto tono amargado, melancólico, apesadumbrado y con las dosis justas de aliento perdedor. A veces casi triste, que tiñe de desesperanza las peripecias y andanzas de su antihéroe, Jack Flowers, interpretado con contenida fiereza por un extraordinario Ben Gazzara. El actor, de origen italoamericano, se había labrado una respetable reputación trabajando bajo las órdenes del independiente John Cassavetes. Otra de las virtudes del filme en su concepción es su brillante estética y la calidad expresiva de sus imágenes. Los colores rojos, verdes, anaranjados son obra del operador alemán Robby Müller, habitual de los primeros y destacados trabajos del cineasta Wim Wenders y responsable de la fotografía de títulos tan maravillosos como El amigo americano (Der amerikanische freund, Wim Wenders, 1977) o París, Texas (Wim Wenders, 1984). Alicientes que se suman a un relato lacónico sobre la entereza y la honestidad, la integridad y la moral. Es la historia de un emprendedor, de un hombre de raza, calmado y polivalente, que quiere ser el amo de su destino y para ello se fija el reto de montar su propio negocio pero se encuentra con la oposición de las mafias locales.

Jack Flowers es un forastero, un norteamericano de Buffalo, varado en Singapur, tratando de sobrevivir en una cultura diferente, con una reputación más que consolidada y asalariado en una empresa regida por unos extraños tipos, los hermanos Hing, que le proporcionan el visado de estancia, mientras ejerce de imperial alcahuete proporcionando contactos sexuales a sus clientes. Su propósito ideal es montar un gran burdel de lujo, aprovechando el calor lascivo de la zona y la constante visita de norteamericanos a la ciudad por la proximidad geográfica del conflicto del Vietnam. Una pasión y empeño para la que está sobradamente preparado y además tiene el afán, con su toque de vanidad, de dirigir el prostíbulo vestido con un pijama de seda. Indumentaria utilizada por el empresario y propietario del imperio Play Boy, Hugh Hefner. El apunte no es nada disparatado porque Hef, como se le conocía coloquialmente al inventor de las Conejitas de la famosa revista, interviene como productor ejecutivo y es uno de los inversores que puso pasta y apostó por la suerte del proyecto. La película tiene otro toque cinéfilo. Está producida por la añorada firma New World Pictures (escuela de numerosos cineastas), propiedad de Roger Corman, viejo amigo de Peter Bogdanovich y que ejerce la función de productor.

La película se abre con una monumental panorámica de 360º sobre la bahía de la ciudad de Singapur. Un recurso narrativo que va a marcar el tempo y ritmo del largometraje. Cuando vemos por primera vez a Jack Flowers, este viene andando por una calle, despacio, sin agobiarse y, en medio de la vía se encuentra un muchacho barriendo el asfalto con una escoba. Este gesto pasaría inadvertido si no conociéramos la filmografía de Bogdanovich. Es una autorreferencia y homenaje a su soberbia obra maestra, La última sesión (The last picture show, 1971), en la que el actor Sam Bottons, que hacía de adolescente con retraso intelectual, dedicaba su tiempo a barrer las polvorientas avenidas del pueblo de Anarenne (Texas), fijado desde entonces en la memoria cinéfila.
Flowers es un tipo encantador, bien relacionado, excelente persona y mejor negociante. Trabaja a regañadientes para otros y en esta tesitura conoce a un auditor de cuentas, William Leigh (Delholm Elliot), que viaja desde Hong Kong para supervisar y controlar las cuentas del negocio de los Hing. Flowers y Leigh se hacen muy amigos, mientras el primero se dedica al chollo de la prostitución. En sus encuentros y confidencias radica la esencia del largometraje, se trata de dos individuos de la vieja escuela con sentimientos y valores sin doblez y cinismo.

En Vietnam, la guerra parece que toca a su fin y Flowers intenta reciclarse. El hampa de la ciudad no se lo permite y acaba trabajando de correveidile para un avispado norteamericano, Eddie Shuman, encarnado por el propio realizador, Peter Bogdanovich. Bajo su tutela y órdenes, Flowers se convierte en su hombre de confianza, pero debe asumir encargos éticamente inmorales (espionaje y fotografías comprometidas de clientes) que no se adecuan a su estrategia y forma de proceder. Entiende que una cosa es proporcionar placer y otra comerciar con las citas para chantajear y extorsionar a las víctimas, en este caso un político. Para evitar la corrupción y la deslealtad de un negocio que se convierte en suciedad moral decide apartarse para no enfangarse y dañar su reputación.

Ha sido una vívida experiencia reencontrarme con una pieza que fluye con una serenidad y tranquilidad casi relajante, al ritmo del temperamento y carácter de su personaje central. Me ha parecido un filme brillante, sobre los tiempos cambiantes y la integridad de un hombre respetable y bueno, que trataba con bastante tacto y consideración a sus chicas y al negocio de la prostitución. Gestionado con nobleza y gallardía, considerando a sus pupilas como personas y seres humanos que trabajan por dinero y sin ser explotadas.

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Un grupo de judíos violentos y vengativos tendía una emboscada a todos los altos cargos del Tercer Reich en un cine francés en la que fuera la escena más memorable de Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009). Era el particular delirio con el que Quentin Tarantino ponía fin en su imaginación a uno de los períodos más tristes de la historia del la humanidad. Sabemos que los referentes del director de Tennessee son inabarcables, y puede que aquí haya uno: casi 70 años antes, la compañía de teatro del señor Dobosh lograba mantener viva la acción de la Resistencia aliada en Polonia al despistar a los nazis en los pasillos de un teatro al que también había acudido el Führer. Ambos procesos incluían burlar la seguridad alemana en un evento público, pero, mientras que los «bastardos» se sacrificaban en pos de la justicia, los petimetres de Ernst Lubitsch se conformaban con salvar el pellejo.

Es muy cómodo mirar desde la distancia, porque, por aquel entonces no estaba la cosa para bromas. Mientras que en Europa cundían los bombardeos, las expropiaciones y los campos de concentración, Hollywood estrenaba Ser o no ser, poco después de la incorporación de Estados Unidos al frente aliado. Si aún hoy se estilan tímidos reproches de los defensores de la corrección política para según qué películas, Lubitsch debió de tenerlo negro para parodiar una ideología, hoy unánimemente condenable, que siempre connota una cuota de obligado respeto (las víctimas). Y aquí llamábamos valiente a Berlanga por dirigir La vaquilla (1985) casi 50 años después de la Guerra Civil Española (eso sí, la herida ibérica no termina de cicatrizar).

Aunque reírse de sus propios compatriotas no parecía el principal objeto de Lubitsch. A modo de colofón para una dilatada carrera, ilustrativa de un «toque» del que se ha escrito y hablado hasta la saciedad, Ser o no ser se erige como artefacto modélico y combinatorio de dos grandes hitos de la Historia del Cine: reconoce la relevancia del teatro como ingrediente primitivo e indispensable, anterior al desarrollo de un lenguaje cinematográfico  —por más que aquí funcione como medio y no como fin—, para incrustarle los códigos de la screwball comedy, exitosa tendencia del momento (y que Lubitsch ya venía practicando en obras como Ninotchka —1939— o Lo que piensan las mujeres —That Uncertain Feeling, 1941—). Y es que la arquitectura típica de este subgénero casi exige el equívoco aderezado con tensión sexual como motor de una trama que se ajusta al vínculo shakesperiano.

El cinismo que emana del tratamiento del conflicto bélico contrasta con el humor blanco que empapa las relaciones entre los personajes. Mucho antes de que la escatología se instalara en la comedia moderna en calidad de dogma y bajo esa inmediata influencia del slapstick del cine mudo y los hermanos Marx, Lubitsch diseñaba la carcajada desde una ingeniosa dominancia verbal. Los escasos gags físicos (únicamente dispuestos por barbas y bigotes postizos) se diluyen entre tanta sagacidad dialogada —descacharrante si incluye al menos un nazi—  que se diría sirvió de inspiración a los repetidos chistes bélicos de los Monty Python.

Lo más curioso de Ser o no ser es que no guarda lugar para la empatía hacia las víctimas de la barbarie. ¡Ojo¡ Que no está en contra, tan solo obvia la dimensión del damnificado más palmaria; en su lugar, y volviendo a la deriva teatral, se insta a la misericordia hacia el oficio del actor que, lejos de la fastuosidad de la puesta en escena del Hollywood de la Edad de Oro (aquí algo más potente en los interiores que en unos exteriores de estudio, meramente contextualizadores), ha sido secuestrado de la gloria del star system y pateado a la calle (todo condensado en el monólogo redentor con el que un actor secundario emula al Shylock de El mercader de Venecia). El fracaso es un temor que siempre nos tocará muy de cerca. Si bien el desenlace de esta cinta recuerda al de Malditos bastardos, su trascendencia en la actualidad no terminaría ahí: se anticipó, incluso, a la idea contenida en los hechos reales que narraría Argo (Ben Affleck, 2012), la última ganadora del Oscar a la mejor película.

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En el Japón feudal del siglo dieciséis, los generales Washizu (Toshiro Mifune) y Miki (Minoru Chiaki) regresan de una batalla. En el camino de vuelta se pierden en un laberíntico bosque por los efectos de una pesada niebla. El encuentro con un inesperado espíritu capaz de desvelar el futuro de los guerreros, cambiará radicalmente sus destinos.

Contemporánea de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman) y de El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean), nada menos, Trono de sangre emerge en 1957, como la gran transposición al cine de Macbeth de William Shakespeare.

La gran apuesta de Akira Kurosawa es optar por una elegante emancipación del relato original. Así que trabaja con un modelo de correspondencia intertextual que cambia completamente el escenario. Además, a diferencia de la versión de Orson Welles (Macbeth, 1948), la película es netamente visual, y claro, viniendo de un texto de Shakespeare, puede sonar extraño. Sin embargo, una vez visto el resultado, está claro que el estilo de Kurosawa acaba por hacer suyo plenamente el texto y logra sublimar en imágenes el corazón de la obra.

Es probable que el enredo dialéctico (que sí utiliza la versión de Welles) le hubiese restado esa potencia estética tan adherida al director japonés. La versión de Kurosawa recoge las piezas literarias, para reconfigurar su mensaje y traducirlo al lenguaje cinematográfico, rompiendo así, la teatralidad que se le supone a una adaptación de estas características. Todo un acierto.

El juego bidireccional entre la dramaturgia de los clásicos griegos y la mitología oriental se entremezcla en la frase lapidaria que ejerce de alfa y omega de la trama: “La trayectoria del demonio es el camino del destino y nunca cambiará su rumbo”. En la mitología griega, los Hados tejían el devenir de los hombres y los dioses, y nadie escapaba a él. Trono de sangre es la historia, en definitiva, de aquel axioma tan arraigado en sendas culturas. Kurosawa recicla la metodología de la tragedia griega, para construir su personal círculo de ambición, en torno al regio destino de Washizu.

Los coros enmarcan el relato. Es la voz de la sabiduría que entona la irremediable fricción entre el sentido común y los hechos. También está presente la figura del mensajero que gira los acontecimientos recursivamente y hace avanzar la trama. Por último el juicio, del que se encargará el hijo de Miki, heredero al trono, junto al grupo de rebeldes sumados a su causa. Al igual que en los clásicos, en Trono de sangre, subyace un discurso aleccionador, reconocible y universal. Se podría decir, que mientras el texto original de Shakespeare se desvanece, en cambio toma forma el aroma mítico de Esquilo, Sófocles o Eurípides.

El director usa un programa simbólico de gran riqueza. Hay innumerables alegorías que prefiguran la tragedia, como esa música disonante de los créditos a tono con la historia. Es fácil asociar las notas con la mente atormentada de Washizu. Más evidente aun, es la niebla. Se cuela como protagonista principal. Es la causante de esa atmósfera claustrofóbica presente en toda la película, pero sobre todo es la gran metáfora del tema central de Trono de sangre, que no es otro que la ambición, que al igual que la niebla, es cegadora. Aunque la que se lleva la palma es la fantasmagórica presencia del bosque.

El bosque encantado, icono recurrente en toda leyenda medieval, esboza un laberinto que pone a prueba al guerrero antes de alcanzar la virtud o la tragedia inherente a la condición humana. El viento, la niebla, los miedos del alma… convergen en esa especie de limbo en el que la voz penetrante de una anciana revela la dicha desdichada. Igual que el canto de una sirena que acaba por devorar la mente de quien la escucha.

Es curioso el papel de los personajes femeninos en Trono de sangre. No abundan, pero cuando aparecen son oscurísimos. La mujer de Washizu (Isuku Yamada) es la encarnación de la codicia. La puesta en escena de las conversaciones entre ambos refleja una relación tan tóxica como determinante para el aspirante al trono. Él se deja embaucar y el espectador percibe, gradualmente, la lúgubre metábasis que sufre. Para enfatizar la venenosa relación, Kurosawa emplea múltiples detalles, como el uso sutil del sonido para convertir los andares de la mujer en diabólicos pasos acompasados (volvemos a la frase grabada en el monolito) hacia lo irremediable.

Respecto a la dirección de actores, también es llamativo el contraste entre la quietud de las mujeres frente a la gestualidad de los hombres. Mifune, actor por excelencia del director, inunda la pantalla y proyecta toda la gama pasional de su lucha interna. La angustia descarnada de Washizu en la escena final, que volverá a ser citada en Ran (1985), rompe ya completamente con el juego contención/explosión emocional muy polarizado de todos los actores, acorde con el método de teatro Noh. Finalmente, refleja el drama con toda transparencia y radicalidad. El tan anhelado Castillo de la Tela de Araña se convierte en una trampa, en la que Washizu se enreda en una red de flechas, como una presa agonizante que gasta sus últimas fuerzas en vano.

Al contrario que Washizu, uno se deja apresar, sin lucha, por la atmósfera onírica de su propuesta; por la pasión con la que trabaja cada puesta en escena; y por la perfección estética de la que siempre hace gala Kurosawa. Con él, la cámara muta en pincel. Las escenas se envuelven de un halo romántico, donde las composiciones son cuidadísimas y los trazos se difuminan, tan sueltos como en la mejor pintura veneciana. Trono de sangre es por derecho, una de las grandes piezas artísticas del maestro japonés.

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Un hombre sin pasado es una obra maravillosa, entrañable, luminosa en la desgracia. Cuenta con ese sentido del humor tan especial que nos regala el autor, Aki Kaurismäki, a lo largo de su filmografía. Un humor seco que viene acompañado de personajes desarraigados que saben enfrentarse al infortunio con una sonrisa, con imaginación, sin aspavientos o quejas que a nadie importan. Son parias, seres fuera del sistema que cuando pueden trabajar lo hacen con agradecimiento, que saben apoyarse entre ellos, que sí responden al lema cristiano de amor al prójimo, que aprecian divertirse cuando toca… Se trata de expulsados que dan las gracias por poder vivir en un contenedor, y que menos si posee vistas al mar, que comparten la media docena de patatas que han conseguido que broten con sus vecinos, que celebran una salida a un comedor asistencial como si fueran a un restaurante de estrella Michelin…

Y además de todo lo anterior, que no es poco, también saben enamorarse en silencio, aceptan con gratitud sobras de comida que creen no merecer, que saben dar gracias cuando toca y callarse cuando no hay nada que decir. También adoptan perros no buscados sin rechistar, organizan conciertos de rock para otros menesterosos, saben lo que significa la palabra solidaridad  e igualmente el vocablo desarraigo. Además, no se ceban en el pasado e intentan seguir adelante, por muy aciago que se presente el futuro. Y siempre encuentran motivos para sonreír, aunque no los haya. Son seres que no se olvidan, que parecen escondidos, que quizás no existan…. Son los personajes que transitan en este largometraje, la segunda entrega del maestro finlandés de la trilogía denominada “de los perdedores”, “del proletariado” o “de Finlandia”, tras Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996) y previa a Luces al atardecer (Laitakaupungin valot, 2006). En Un hombre sin pasado su protagonista, M, viaja en un tren hacia Helsinki. Lleva consigo una maleta. Al llegar a la ciudad, se sienta en un banco y se duerme. Anochece. Unos desconocidos le asaltan, le roban todas sus pertenencias y le abandonan inconsciente tras propinarle una brutal e innecesaria paliza. Nos referimos a un aumento deliberado del sufrimiento de la víctima durante la comisión de un delito, lo que jurídicamente llamaríamos ensañamiento.

M es el hombre sin identidad (le han robado todos los documentos) pero también sin pasado (los feroces golpes le han producido amnesia). ¿Se puede seguir existiendo así? ¿Es posible conseguir un trabajo, una vivienda, abrir una cuenta corriente? ¿Es soportable estar sumido en la incertidumbre de quién eras, de dónde venías, a qué te dedicabas, cómo había sido tu infancia, de cuáles eran tus virtudes o defectos, tus aficiones, tu ideología…? Y seguiremos los pasos de este hombre en un itinerario en el que cara y cruz se exhiben con delicadeza, de forma austera y seguramente con maniqueísmo. No importa: el resultado fascina y emociona. Terminamos cayendo en la cuenta de que lo que forma al ser humano no es su nombre, su número de seguridad social o su lugar de nacimiento. Su esencia es otra cosa y vuela independientemente de aquellos parámetros con los que pretendemos identificarnos y clasificarnos. Al final, Kaurismäki nos recuerda que siempre es posible encontrar algún resquicio para la esperanza. Sí, y la recuperación de esta última se combina en la película con el registro de una especie de resurrección de la carne, a la manera del monstruo de Frankenstein. 

Los  personajes de Un hombre sin pasado, como la mayoría que pueblan la obra del director, destacan por su capacidad de resistencia, por una especie de fortaleza que les facilita la supervivencia. Afrontan la penuria de manera tranquila, melancólica, fría. Responden a las agresiones del mundo con serenidad. Parece que la capacidad de rebeldía ya la han agotado en choque con el universo postmoderno y han llegado al final del compromiso, tal y como lo expresaba Sartre. La oposición ruidosa al sistema ha desaparecido y se limitan a sobrevivir en el aquí y en el ahora, mientras se constituye el azar como elemento primordial en el devenir de oportunidades. La carencia es afrontada con términos de inevitabilidad. Permanecen flotando en el limbo del no poder y la sociedad neoliberal es testigo de su hundimiento sin inmutarse. Hablamos de un neoexistencialismo como forma de sobrevivir en estado de alerta permanente; mientras tanto, depositan su salvación en una actitud pasiva que puede verse no como heroica sino más bien como estoica. Capítulo aparte merece en el largometraje la actitud valiente del empresario honrado que pretende tomarse la justicia por su mano, ante la nula respuesta de los poderes que deben aplicarla. Pero eso sí, para culminar, como todos, afrontando el destino con resignación y sin más batallas adicionales. 

Kaurismäki nos vuelve a regalar otra dosis de estilo personal que, fundamentándose en el minimalismo, paradójicamente, aboca en una suerte de barroquismo. Nos introduce en un cuento de fotografía preciosista y abarrotado de saturación cromática, que abraza el optimismo. Un optimismo cada vez más acusado en la filmografía del finlandés, a medida que envejece. Nos abre a un cine que, como definiría Gérard Wajcman, hace ver aquello que no se quiere que sea visto, que no solo filma el presente sino en presente, que nos abre nuevos espacios de observación, que derriba los muros que tapan las imágenes insolidarias. Se trataría de una mirada capaz de explorar el espacio acotado por Paul Klee: “El arte no reproduce lo visible; más bien lo hace visible”. El realizador se situaría entre aquellos autores que Godard pensaba que creían “en la igualdad y fraternidad entre la ficción y lo real”. Kaurismäki edifica su ficción sobre bases tomadas de la realidad sin enredarse en las redes de la mímesis, y no olvidándose nunca de que una película “está hecha de sentimientos» (Danièle Huillet). Y todo con sus marcas de identidad como la elipsis, la ironía, el hieratismo humano, música fundamentalmente diegética y constante soporte en la naturalidad en los sonidos. 

La rabiosa necesidad de supervivencia recorre inexorablemente Un hombre sin pasado. Y resulta entrañable el ingenio volcado ante la carestía: lavadoras de último modelo, espectaculares duchas de propulsión inmediata, gramolas que funcionan cuando se les retiran piezas sobrantes… Cualquier argucia es válida para capear la indigencia. Eso sí, no se llega a los extremos del griego Ektoras Lygizos en su Boy Eating the Bird’s Food (To agori troei to fagito tou pouliou, 2012), cuyo protagonista le roba alpiste a su canario para nutrirse o incluso lo intenta con su propio semen. Aquí, en este largometraje del finlandés, los desarrapados destacan por su honestidad. Ello les quita la tarea adicional de observar al prójimo como “una instancia inquietante”, denominación proveniente del escritor Adam Kotsko. Y la permanencia en el desamparo culmina en ese instante profundamente tierno y digno en el que M y su exmujer se funden en un tímido y abrupto abrazo de despedida. Estremece como gesto de súplica por un doloroso pasado qe solo con la desmemoria no es posible borrar. Un abrazo en el que los cuerpos se pierden afirmando sin necesidad de expresar nada. Un abrazo que trata de cercar un pasado doloroso que ha vaciado al ser hasta desmembrarlo. Un abrazo que atraviesa el tiempo y congela la amargura.

Y no nos olvidamos que, como buena historia del maestro finlandés, nos encontramos también ante una historia de amor: la que surge entre M e Irma, voluntaria del Ejército de Salvación. M, ese hombre extraño en el mundo, entre los hombres y para sí mismo, al igual que Meursault, el protagonista de El extranjero de Camus, encuentra el amor entre sorbos de silencio. Un silencio que consigue mucha mayor proximidad que el ruido de la comunicación. Una historia de amor que Kaurismäki culmina de espaldas, con las manos entrelazadas, en camino hacia un lugar desconocido, por muy previsible que parezca. Y al tiempo, un tren de mercancías portando contenedores, embalaje de múltiples usos como ya hemos visto, atraviesa el plano. Un medio de transporte con el que empieza y termina el largometraje como símbolo de aquella aceleración de tecnología y capital que nos invade. Una aceleración que ha convertido el mundo en un gran almacén de atracciones uniformes que intenta eliminar la negatividad de lo extraño, de lo desapacible, de lo siniestro.

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La filmografía del autor alemán Werner Herzog se ha caracterizado por un modelo en el que prima la psicología frente a la acción, alejándose del modo de representación hollywoodiense. Sus personajes están dotados por un impulso de muerte mientras el realizador penetra en una búsqueda poética y estética que bucea alrededor del misterio, la ilusión y la realidad. Tanto si trabaja en ficción o documental, Herzog se sirve de un fuerte control de la puesta en escena, músicas y ralentizados. Obsesionado por la locura, por la relación del individuo frente a las normas sociales y sus circunstancias vitales, no es de extrañar que se interesara en la adaptación de la obra teatral homónima del romántico alemán Georg Büchner. La dejó inconclusa a su muerte en 1837.

La trama está basada en un caso real de un asesino confeso decapitado en Leizpig en 1824. Precisamente, fue la primera vez que en el país germano se esgrimió una defensa basada en la enfermedad mental como atenuante o eximente del delito. Pero la pieza teatral se hizo célebre por su adaptación operística por parte de Alban Berg, estrenada en Berlín en 1925 y denominada Wozzeck por un error de transcripción que se mantuvo conscientemente. Es considerada una de las óperas imprescindibles de la historia. Su fama se asienta en una atonalidad libre, en ser partícipe del movimiento de la nueva objetividad y en una precisión mecánica que todavía resulta desafiante para muchos. Berg recogió, de los 27 fragmentos de extensiones desiguales  y orden incierto que se contienen en la obra literaria original, 15 de ellos, para conformar tres actos de cinco escenas cada uno. Herzog, por su parte, se inclinó por dotar al texto de una continuidad causal para abordar su discurso y sellarlo con una lógica de montaje cinematográfico.

¿Y de qué trata Woyzeck? Pues con la obra  nos adentramos en un laberinto de alineación, violencia y muerte. Habla de la tragedia de la pobreza, de la degradación del hombre, de la violencia machista, del desequilibrio mental y emocional, del abuso de poder, del desprecio a los inferiores en el orden social y de la incomprensión o aislamiento. Y si bien la puesta en escena del director puede resultar atemporal, sumergido en las humillaciones que un soldado debe soportar de sus superiores, es posible trasladarse desde cualquier contienda bélica hasta ámbitos laborales de la sociedad industrial; incluso en la actualidad, su poder de conmoción y repulsión siguen persistiendo. Al autor de Fitzcarraldo (1982) le basta la primera secuencia para mostrar al espectador la repugnante violencia ejercida sobre los más débiles. Una instrucción militar con imagen acelerada, reduciendo al absurdo el mundo vejatorio al que debe someterse el protagonista.

A pesar de la escena comentada y la excelente adaptación del momento álgido del largometraje, en la que se recurre a la ralentización para volcar todo el patetismo emocional del momento, en el resto de la película el director mantiene una mirada distanciada. Con simplicidad en decorados, montaje o movimientos de cámara, Herzog propone un naturalismo cuya fuerza dramática parte de la interpretación de los actores, fundamentalmente de la que nos ofrece Klaus Kinski como Franz Woyzeck. Su intervención está envuelta en una evolución dramática que hace hincapié en su carácter colérico, nervioso, ególatra y atormentado (parece que un histrionismo expresionista que coincide tanto en los rasgos del personaje como en los del actor que lo interpreta). Frente a él, se contrapone la actuación de Eva Mattes como su compañera Marie, esplendorosa en sensualidad y fragilidad.

Los lugares en los que se desarrolla la acción sobresalen por su realismo, tanto en  interiores como en exteriores. Cada secuencia se intenta rodar en un solo plano para procurar plasmar con mayor intensidad la labor de acoso y derribo del soldado por parte de la sociedad que le victimiza. Una mirada ciertamente determinista y feroz sobre la condición humana. Un pesimismo extremo que sirve como hilo conductor de la denuncia del horror y la depredación que nos ha ido acompañando y lo sigue haciendo en todos y cada uno de los siglos transitados por la humanidad. La cosificación del individuo se despliega en un abanico de fuerzas incontrolables cuyas principales armas son la explotación y el abuso.

No son abundante las ocasiones en las que el director muniqués se ha inclinado por la literatura como inspiración de su disección de las pasiones humanas desde personajes marginales. Las lógicas del delirio se sostienen, según el propio Herzog, en una sociedad enferma más que en individuos trastornados. Es la primera la que empuja a los segundos en afanarse por cultivar tierras que no dan fruto, de espaldas a los campos fértiles de la razón, como sostenía el filósofo italiano Remo Bodei. El delirio que azora a Woyzeck podría incluso relacionarse con la aventura quijotesca que ideó Cervantes, circunstancia que sin duda alguna fundamentó la película de Herzog Aguirre, la cólera de Dios  (Aguirre der Zorn Gottes, 1972) en esa lucha tras una quimera inexistente. Un largo camino desde el delirio del hidalgo caballero a la perturbación del individuo que debe enfrentarse a una sociedad que ignora la necesidad de aquellos que son considerados herejes por su pobreza y falta de moralidad.

Resulta muy expresiva la escena de la feria y sus animales, el caballo amaestrado y el mono, ausente en la ópera de Berg. Desarraigo entre los ámbitos naturales y sociales, sometimiento que transforma al hombre en un animal propiciatorio para la injusticia y la maldad. El drama existencial de Woyzeck sigue vigente para apoyar la teoría de que la responsabilidad criminal no descansa únicamente y de manera principal en condiciones individuales sino también en el medio social en el que se desenvuelve cada persona. Todo lo anterior y mucho más se desprende de esta obra inmensa y de permanente actualidad. Afortunadamente, su esencia nos la sigue recordando con asiduidad imprescindible el mundo artístico, ya sea musical, teatral o cinematográfico.  A este respecto y para finalizar, no hay que perder nunca la perspectiva de que Herzog traduce para el cine una obra teatral y operística al lenguaje cinematográfico. Una revolución en la puesta en escena que sin olvidar sus orígenes, utiliza estructuras nuevas con las que creemos que hubiera vibrado el teórico André Bazin desde su inmenso amor al arte cinematográfico y a la pluralidad de sus caminos creativos. 

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